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Testi e commenti di Vilma Torselli su Antithesi, giornale di critica d'architettura.
L'articolo più letto:"Arte e epilessia".
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La simmetria (parte III)
di Vilma Torselli

Si tratta dell'ennesima conferma di quell'alternanza di corsi e ricorsi che caratterizza lo svolgersi della storia dell'uomo, compatibile con ciò che pare confermato dai più recenti studi di neurobiologia (Daniel Goleman, "Emotional intelligence", 1995), secondo i quali in noi convivrebbero due menti, una che pensa e una che sente, in una reciproca interrelazione che cambia continuamente assecondando di volta in volta le priorità ottimali per il nostro sviluppo evolutivo, segnalandoci opportunamente quando è necessario indugiare a pensare e decidere razionalmente oppure quando è più opportuno agire in fretta e lasciarci guidare dall'emozione e dall'intuizione, quando, si potrebbe dire estendendo questo comportamento all'architettura e all'arte, privilegiare la simmetria, che è ordine, razionalità e adattamento entro uno schema, e quando l'asimmetria, che è immediatezza, libertà e soggettività.

Esiste, insomma, una tesa dialettica fra due parti di noi che si misurano continuamente e che, nel sostanziale parallelismo tra ontogenesi e filogenesi, interessano il singolo e la specie, la durata di un attimo, della vita, della storia, un dualismo intrinseco, yin e yang, emisfero cerebrale destro ed emisfero sinistro, femminile e maschile, che permea la nostra natura fisica, psichica, intellettuale nelle sue più intime fibre.
Così come il concetto di simmetria - asimmetria permea la materia nei suoi strati più profondi:
" […..] a livello di fisica quantistica la realtà è coinvolta in una "danza astratta" senza alcuna causa materiale […..] tutte le particelle possono essere divise in due gruppi a seconda della danza che eseguono. Fermioni, elettroni, protoni, neutroni e neutrini formano il gruppo che compie una danza antisimmetrica. Mesoni e bosoni (tra cui i fotoni) compiono una danza simmetrica [……]"(da "Enciclopedia olistica", Nitamo Federico Montecucco, Enrico Cheli), così afferma Wolfgang Pauli, premio Nobel per la fisica, che sostiene anche il comportamento in maniera non-causale della struttura atomica della materia.
La non causalità, la a-causalità, la legge di sincronicità, un altro importante concetto estensibile a tutta la realtà, dal microcosmo al macrocosmo, permette di analizzare due eventi concomitanti senza peraltro legarli con quel rapporto di causa-effetto che Carl Jung definisce pregiudizio tipicamente occidentale, derivato dall'impostazione dualistica della nostra formazione culturale pesantemente condizionata da centinaia di anni di educazione cartesiana: ed è proprio su questo rapporto consequenziale ed arbitrario che in architettura poggia l' "invariante del potere dittatoriale", la formula regimi dispotici=tendenza ad una sistemazione simmetrica degli elementi architettonici, o, per contrasto, stato liberale=propensione verso una concezione asimmetrica dell'architettura.

Come accade per tanti movimenti avanguardisti del '900, dal Dadaismo al New dada alla Pop art, per i quali la negazione della volontà o della possibilità di fare arte diviene di per sé stessa una scelta obbligata e quindi una regola, paradossalmente il rifiuto della simmetria corre il rischio di divenire la regola della asimmetria, un rischio paventato da Michelucci e, per la verità, da Eisenman dopo e Duchamp prima di lui, il rischio che "l'asimmetria si codifichi, si traduca in norme": eventualità non sottovalutata da Zevi, che sente il bisogno di puntualizzare che "le invarianti non sono categorie, ma dichiarazioni d'indipendenza dalle categorie d'ogni matrice e genere" e che, tout court, non può accadere che anche l'asimmetria si codifichi e si traduca in norme, dando queste sue affermazioni come condivisibili e categoriche (come accade per ogni norma, appunto).

Tant'è che dall'equazione iniziale derivano una serie di conseguenze che danno per scontati concetti che non lo sono affatto, per esempio che un'architettura "in deroga" sia a priori migliore di un'architettura "in regola" e che i rischi dell'adesione ad un sistema siano superiori a quelli dell'immersione in un incontrollato individualismo che dia spazio ai prodotti di tanti solisti egocentrici malati di protagonismo, operanti nel nome della loro sola ed unica libertà personale: per esempio dire che l'opera di Gehry è rappresentativa delle caratteristiche proprie di un'architettura moderna e non la semplice espressione di un egocentrico individualismo creativo è un atto di fiducia rischioso (ma la modernità, dice Zevi, deve essere rischiosa….), così come è contrario ad ogni teoria evolutiva del pensiero ritenere, ad esempio, che il Decostruttivismo possa "nel giro di ventiquattrore" cambiare il corso dell'architettura la quale, come tutti i fenomeni culturali, è un perpetuo flusso ininterrotto a cui ciascuno contribuisce, in cui ciascuno si immerge trovando acque sempre nuove, nel continuo panta rei eracliteo.
La cultura, in quanto insieme dei significati elaborati dagli uomini che così diventano membri di una società (asserisce lo svedese Ulf Hannerez, antropologo e sociologo) si trasmette, "I know, and I know that everybody else knows, and I knows that everybody else knows that everybody else knows....", nonostante noi e nostro malgrado.

Seppure presente nell'architettura del passato, basti pensare al barocco, la asimmetria irrompe con decisione nella cultura occidentale solo nella seconda metà dell' '800, grazie alla diffusione della grafica giapponese attraverso i nuovi mezzi riproduttivi della stampa, della tipografia e della fotografia: Toulouse-Lautrec, Klimt, Gauguin, Degas scoprono un'estetica inedita, una nuova concezione dello spazio e della composizione centrata sul concetto di mutamento, che sta alla base del taoismo: in quel contesto, l'asimmetria gioca un ruolo fondamentale in quanto elemento destabilizzante, disequilibrante e dinamico, che suggerisce unicità e diversità, grazie al quale la rappresentazione è concepita come un momento in divenire, sul punto di mutarsi in altro.

In America, l'incontro dell'occidente con la cultura zen, che avrà conseguenze di enorme portata, avviene sulle rive dell'oceano, grazie ad una corrente di pensiero genericamente indicata come Scuola del Pacifico, che in pittura coinvolgerà l'espressionismo astratto spiritualista di Mark Rothko, Barnett Newman, Adolf Gottlieb e che in architettura viene recepita soprattutto da Frank Lloyd Wryght, egli stesso collezionista di un imponente numero di stampe giapponesi, per il quale l'irregolarità sembra assurgere a principio creativo.
Le informazioni diffuse in Europa da Bruno Taut sulla Villa Imperiale di Katsura, che per molti intellettuali dell'epoca (van Doesburg, teorico di "De Stijl", Mondrian, Walter Gropius, lo stesso Wright, che ne vide una ricostruzione all'Expo di Chicago del 1893) rappresenta una folgorante scoperta proprio per la sua marcata asimmetria strutturale indifferente ad ogni schema precostituito, fa intravedere all'occidente la possibilità che l'architettura possa materializzare il concetto filosofico della compenetrazione dei contrari, confluenti in un unitario ordine superiore grazie al mutamento di una forma fluida dinamica.

La contaminazione culturale è sempre un fenomeno che rompe i sistemi costituiti perché mescola codici espressivi diversi o opposti, ed è sempre un potente mezzo di rinnovamento formale e linguistico, in tutti i campi dell'attività umana, ciò vale per la musica, la letteratura, l'arte e l'architettura.
Questa particolare contaminazione, in quel particolare momento temporale, introduce in occidente una inedita visione del mondo, e quindi dello spazio e della struttura compositiva, anche architettonica, su base prevalentemente asimmetrica, dove asimmetria vuol dire rottura della simmetria e non necessariamente antitesi. Probabilmente ogni artista ed ogni architetto attribuisce alla asimmetria una diversa valenza, talvolta inconscia e sconosciuta a lui stesso, figuriamoci all'osservatore, anche perché non tutti hanno esplicato la loro poetica o la loro teoretica così ampiamente e chiaramente come, ad esempio, ha fatto Wright, che ha lasciato moltissimi scritti.
Poiché spesso "credere è vedere", l'interpretazione concettuale e l'identificazione dell'intenzionalità nelle scelte estetiche e formali, la decodificazione di qualsiasi linguaggio visivo presenta grossi margini di aleatorietà, fortemente influenzata com'è dalla soggettività di chi interpreta, e non è raro che, ad una verifica diretta, si riveli anche sbagliata: Franz Kline, espressionista astratto rappresentante dell'informale materico, action painter di violenta ed essenziale gestualità, noto per l'energia del suo potente segno calligrafico che attraversa come una sciabolata grandi tele giocate sul contrasto bianco-nero, dichiara a Katharine Kuh in un'intervista rilasciata nel '62: "Non ho mai considerato il mio lavoro in rapporto alla calligrafia... ...non sono un simbolista..... a volte faccio dei disegni preliminari, altre dipingo direttamente...... Alcuni, talvolta, pensano che io prenda una tela bianca e ci dipinga sopra un segno nero, ma non è così ..... ", spiazzando candidamente critica e pubblico e smascherando un clamoroso equivoco.

Il tallone d'Achille della libertà creativa, senza regole, senza canoni, senza simmetria si chiama soggettività, se non soggettivismo: forse è la stessa che Antonino Saggio auspica, grazie all'interattività permessa dalla moderna tecnologia digitale, e chiama Nuova Soggettività, in contrapposizione alla Nuova Oggettività, che poi, tanto oggettiva non era, se pensiamo che, nelle arti visive, annovera tra i suoi rappresentanti più significativi Otto Dix, Georg Grosz, Max Beckman, padri spirituali del movimento che nasce come derivazione di quello stesso Espressionismo che vuole negare e del quale tuttavia conserva le radici, i cui germogli, nel periodo prenazista, rivegetano con rinnovato vigore proprio nelle loro componenti più marcatamente espressioniste.

La parte sommersa dell'iceberg, nascosta sotto il livello delle acque, è sempre lì, non si contrappone alla parte emersa, è un tutt'uno con essa, così come il passato non si cancella negandolo, è un debito che il presente si porta dietro, senza il quale esso stesso non esisterebbe.
Se il linguaggio dell'arte, o dell'architettura, esprime il suo tempo, opponendosi antiteticamente al passato o derivandone invece in modo continuo, simmetria e asimmetria sono le due facce di un Giano bifronte che non configurano un conflitto dal quale l'una emerga vittoriosa sull'altra o un confronto dal quale una risulti migliore dell'altra, ma un flessibile adattamento del linguaggio espressivo, temporaneo e in continua mutazione, che oscilla pendolarmente tra due estremi.
E sono due termini che sottendono una sottile ambiguità ed una intrinseca duplicità di significato: così come la simmetria, che è composizione della asimmetria, può rappresentare non costrizione, ma ordine ed armonia, così l'asimmetria, che è assenza di simmetria, può significare non libertà, ma caos.

 
pagine 1-2-3

DE ARCHITECTURA
di Pietro Pagliardini


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Alberto Burri

"Sacco e rosso"

 

 
 
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