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I colori di Vincent
di Vilma Torselli
pubblicato il 31/10/2015
Le leggi dei colori sono inesprimibilmente belle, proprio perché non sono dovute al caso”, così scrive Vincent Van Gogh al fratello Theo.
Ma è proprio così?
Vincent Van Gogh,"Seminatore al tramonto",
1888, olio su tela di 64x80,5 cm

È di questi giorni (settembre 2015) una notizia diffusa da Lucia Toniolo, presidente del Centro Beni Culturali del Politecnico di Milano, riguardante diversi studi chimici e fisici presentati nel convegno promosso proprio dal Politecnico, in collaborazione col Van Gogh Museum di Amsterdam, in occasione della celebrazione dei 125 anni trascorsi dalla morte dell'artista. Questa la rivelazione choc: il tempo ha cambiato la gamma cromatica dei quadri di Van Gogh, i colori attuali non sono quelli scelti da lui, i gialli hanno cambiato intensità, i rossi si sono sbiaditi, i viola hanno virato al blu. “Gran parte dei cambiamenti dei colori sono dovuti all’azione della luce sulla materia pittorica, in particolare sulla componente organica, con un effetto di scoloramento" spiega Lucia Toniolo, fenomeni di degrado forse prevedibili legati ad un periodo in cui si stava passando dal metodo di produzione artigianale dei pigmenti a quello industriale, con l'introduzione di nuovi composti forniti dalla chimica organica spesso impuri e certamente non collaudati sul lungo periodo.
In realtà il fenomeno del degrado e del viraggio dei colori era già noto da tempo, ne avevano scritto Cennino Cennini già nel '400, e dopo di lui Pieter Paul Rubens, senza ovviamente poterselo spiegare dal punto di vista chimico per mancanza di adeguati test sui materiali, sugli agenti climatici e meteorologici, su quelli biologici come funghi e muffe, sulle operazioni di pulitura ecc.
Alla luce di queste recenti analisi in collaborazione con il dipartimento di fisica del Politecnico, grazie all'indagine condotta da Daniela Comelli, che ha impiegato anche tecniche di luminescenza con i raggi uv, si rende ora possibile e necessaria "una rilettura della sua opera e delle scoperte fatte, che danno nuove indicazioni su come conservarne le tele".

Allo stato attuale, è sconcertante scoprire che le pareti della camera da letto di Arles, oggi blu-azzurro, erano in origine color viola, così come scoprire certe discrepanze cromatiche tra i quadri che oggi appaiono ai nostri occhi e la dettagliata descrizione che ne fa lo stesso autore nel minuzioso epistolario scambiato con il fratello Theo nel corso degli anni. Quando Vincent così descrive il suo "Caffè di notte": "Ho cercato di esprimere con il rosso e il verde le terribili passioni umane. La sala è rosso sangue e giallo opaco, un biliardo verde in mezzo, quattro lampade giallo limone a irradiazione arancione e verde. ...... " parla anche di un "violetto contro il blu" di cui si fatica a trovare traccia.
È noto che il famoso 'giallo Van Gogh', sul quale già gravano curiosi interrogativi connessi all'assunzione di farmaci antiepilettici da parte dell'artista, ci è stato tramandato alterato, come si evince dall'analisi di un gruppo di ricercatori dell'Università di Antwerp in Belgio con luce di sincrotrone e l'impiego degli acceleratori europei Esrf e Desy, che ha dimostrato un netto viraggio verso l’arancio e il grigio a causa di una vernice protettiva che avrebbe dovuto invece salvaguardare l'integrità dei colori.
Per quanto riguarda le tonalità di giallo chiaro Van Gogh ha usato colori contenenti solfato di piombo, di minor stabilità fotochimica rispetto al giallo cromo ottenuto con coloranti industriali a base di cromato di piombo, e mentre i chiari hanno già evidenziato una tendenza a scurirsi, anche i cromati potrebbero in tempi relativamente brevi (qualche decennio) trasformarsi in giallo ocra ed infine in un opaco color cioccolata per l'azione dei raggi ultravioletti, dell'umidità e degli sbalzi termici che mettono a dura prova la stabilità chimica e fotochimica dei pigmenti.
Il problema non è circoscritto ai soli dipinti di Van Gogh, ma potrebbe coinvolgere molti pittori del '900, Manet, Pissarro, Seurat, Renoir, tutti gli impressionisti, e trattandosi, in questi casi, di una pittura che fonda sul colore, importante stimolo nell'esperienza sinestetica, la propria forza espressiva, qualche domanda ce la dobbiamo porre.
Un pittore del '900, credo Gaetano Previati, affermò che basta lasciare un quadro riposto in uno studio un centinaio di anni e quello che poi ritroveremo sarà un altro quadro, volendo significare che lo scorrere del tempo rappresenta un elemento fisiologico che contribuisce a fare del quadro un'opera viva, con mutazioni fisiche alla pari di un organismo vivente, in virtù delle quali essa registra un lento adattamento all'ambiente in cui è collocata, cosicché in ogni tempo storico l'osservatore percepirebbe una diversa versione senza rendersene conto, non avendo paragoni per confrontarla.
Qualcosa di analogo accade nel restauro, dove è ancora vivo il ricordo delle polemiche attorno a quello della Cappella Sistina (1990/94) e lo scandalizzato stupore davanti ai colori vivaci, squillanti e luminosi ritrovati, dopo la pulitura, sotto la patina depositata sulle superfici dipinte da Michelangelo dalle impurità atmosferiche, l'inquinamento, il nerofumo delle candele, la polvere.
E molti si sono chiesti se il velo del tempo, con le sue inevitabili trasformazioni, non avesse aumentato il fascino suggestivo dell'opera e se la pulitura non abbia invece eliminato indispensabili tracce della "storia a cui essa è stata sottoposta nel corso del suo durare".
Così come suscitò sconcerto il lungo restauro del Cenacolo Vinciano a Milano (1978/1999), dove, secondo alcuni critici, la pulitura ha compromesso il celebre 'sfumato' leonardesco che fino ad allora avevamo creduto di rintracciare nella morbidezza del segno e nella suggestione del chiaroscuro, senza sospettare che potesse essere opera dell'invecchiamento.

In entrambi i casi l’esperienza del visitatore di oggi è molto diversa da quella di venti o di cento anni fa, né è garantito con il restauro il fedele ripristino dello stato originario dell'opera così come uscita dalle mani dell'artefice in mancanza di una documentazione di confronto, stante anche una certa resistenza, tutta umana, nell'accettare l'idea che ciò che vediamo oggi possa non essere quello che abbiamo sempre creduto fosse.
Dobbiamo temere che, fra qualche decennio, i quadri di Van Gogh subiranno questa sorte? Il degrado già verificatosi in più di 100 anni dalla sua morte li ha già irreparabilmente cambiati? Vediamo, oggi, proprio quello che Vincent voleva farci vedere, lui, così minuzioso ed attento alla tavolozza cromatica (parla di "gusto per il colore come mezzo di espressione") da identificarvi tutta la suo vita emotiva e psicologica e da scrivere: "Le leggi dei colori sono inesprimibilmente belle, proprio perché non sono dovute al caso" (Lettera al fratello Theo, 1884).
O forse vediamo quello che l'interpretazione della critica ufficiale ci propone immutato da anni, stereotipi cristallizzatisi nel tempo che cerchiamo continuamente di adattare in modelli teorici imposti dall'esterno?

La società in cui viviamo alimenta il desiderio di uniformità, l'aspirazione ad una conformità sociale ed intellettuale che induce ad una sorta di automanipolazione, come sostiene David Riesman nel suo libro "La folla solitaria" (1949) spingendoci a rifugiarci in una 'memoria collettiva' rassicurante perché accettata e condivisa dai più. Il delicato passaggio dall'individuo "autodiretto" di un tempo all'attuale individuo "eterodiretto", che Riesman studia all'interno della società americana di allora, è oggi ormai realizzato in tutte le società occidentali ed esteso a tutti gli ambiti: siamo eterodiretti nei consumi, nei desideri, nelle aspirazioni, nei modelli di riferimento, nei concetti e, parlando di arte, impreparati a sfidare l’autorità della critica tradizionale per pigrizia mentale o per supina accettazione delle tante minestre riscaldate già digerite.
Ma ora scopriamo che un meccanismo così ben collaudato può venire inceppato dal classico granello di sabbia costituito da un interrogativo banale ma determinante: dopo anni di analisi psicofisiche tese a dimostrare i legami tra il lavoro e lo stato mentale di Van Gogh passando per l'analisi formale e non contenutistica della sua pittura (anche ricordando uno studio di Karen G. Bekker e Alex Y.Bekker) dopo anni di studi sul progressivo cambiamento della tavolozza dei suoi colori in quanto linguaggio simbolico dell'evoluzione della sua vita psicologica ed emotiva sempre più incontrollata, scopriamo di doverci chiedere se il giallo di quei girasoli o quegli inediti accordi carminio-vermiglio o rosa-lilla o blu-lilla, siano sempre stati proprio così, se sono quelle le esatte tonalità cromatiche scelta dall'esecutore 125 anni fa.
Interrogativi non da poco, se, come scrive Bekker, "Il suo uso del colore, quindi, può essere stato il simbolo più importante dell'inesorabile intensità della sua esperienza [------] Anche se l'assenzio e il trattamento con digitale possono essere stati un fattore d'influenza nel corso della sua carriera, è però improbabile che l'intensità del suo uso del giallo sia imputabile a una motivazione organica", scartando l'ipotesi di una eventuale xantopsia e propendendo per una lettura decisamente psicologica e mentale.
Davanti al "seminatore" del maestro Jean-François Millet Van Gogh decide di "dipingere il Seminatore a colori, con un contrasto simultaneo di giallo e viola ..." e realizza, nel 1888, uno dei suoi più emblematici dipinti, "Seminatore al tramonto", olio su tela di 64x80,5 cm. attualmente al Van Gogh Museum di Amsterdam: con i mezzi tecnici di oggi possiamo su questo quadro compiere un'analisi colorimetrica sui colori principali trovando 25 valori cromatici RGB e relative codifiche Pantone, RGB, CIE/lab e HTML, senza però avere alcuna conferma di quale fosse la situazione al momento dell'esecuzione, mettendo tuttavia un punto fermo in un preciso momento temporale della vita di questo dipinto che permetterà in futuro di compiere analisi e confronti oggettivi.

"L'hic et nunc dell'originale rappresenta l'idea della sua autenticità, e sulla base di questa, a sua volta, poggia l'idea di una tradizione che ha trasmesso questo oggetto come oggetto uguale e identico fino a oggi" scrive Walter Benjamin ("Aura e choc. Saggi sulla teoria dei media") avvisandoci che questa convinzione è arbitraria e che la modernità espone i nostri giudizi a continui choc collegati allo sviluppo tecnologico dei media.
E diventa così accettabile l'idea che se l' "aura", questa "apparizione unica di una lontananza, per quanto questa possa essere vicina" sarà definitivamente perduta, l'intervento digitale sulle immagini possa essere, in futuro, la via per recuperare la magia dell'istante.

link:
Arte e malattia
Test di Luscher e psicologia del colore

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di Pietro Pagliardini


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