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Alhambra
di Vilma Torselli
pubblicato il 1/06/2007
Granada, Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos.
Granada, solitaria y pura, se achica, ciñe su alma extraordinaria
y no tiene más salida que su alto puesto natural de estrellas
.

Non si può parlare di Alhambra senza parlare di Granada, e non si può parlare di Granada senza parlare di Federico García Lorca.
Perché Lorca non è solo uno spagnolo, è granadino, e perché Granada non è solo una città, è una madre, un’amante, è l’ultimo giardino, l’ultimo baluardo, vuole amore, nostalgia, passione, vuole lacrime e sangue.

……el que quiera estar en una tertulia de fantasmas y hallar quizá un vieja sortija maravillosa por los paseíllos de su corazón, vaya a la interior, a la oculta Granada……

Granada è destinata al visitatore contemplativo, el melancólico, che va a la Alhambra a estar solo, canta García Lorca, per il quale non c'è nulla di peggio nella vita che la pena di essere cieco a Granada.
L’Alhambra, Al-hamra, la Rossa, per il colore delle sue pietre, la famosa fortezza araba costruita nel 1238, che sorge sulla Colina Roja sovrastante la città, è la più straordinaria testimonianza in Europa della cultura islamica, della sua architettura, della sua arte dei giardini.
I più già conoscono la complessa topografia di questa cittadella, la sala de los Embajadores, la sala de las dos Hermanas, i giardini del Generalife, il patio de los Leones, quello dei Mirti, de la Daxara e de la Reja ………

Tralasciando l’approccio descrittivo, credo che ciò che colpisce un occidentale che visiti l’Alhambra sia un complesso di sensazioni e di suggestioni difficilmente immaginabili altrove, e non tutte esprimibili in termini reali.

Il primo colpo d’occhio dall’esterno ai semplici volumi squadrati, disposti a schema libero secondo l’andamento del terreno, dalle lisce superfici piane geometricamente definite ed incuranti dell’organizzazione prospettica, evoca magicamente uno dei più significativi quadri di Cezanne, “Mont Sainte Victoire”, la roccia destrutturata nei suoi elementi geometrici, i piani dispiegati secondo un ritmo mentale che non è più quello reale, frutto della ricerca di un modulo “architettonico” nella pietra e nella natura: Alhambra potrebbe esserne il risultato.

Credo sia inevitabile che la complessa simbologia dell’insieme sfugga in gran parte al visitatore occidentale, sopraffatto dalla ridondanza dei cromatismi e dei motivi decorativi, dalla fantastica complessità delle strutture: non è facile capire ciò che sta alla base dell’architettura islamica, il concetto assoluto di una verità trascendente, mistica, inavvicinabile se non attraverso il totale annullamento di ogni individualismo ed ogni singolarità, espressione di una civiltà fondata su una religione diversa dalla nostra, dalla quale deriva una diversa estetica ed una diversa maniera di intendere l’architettura.

La oculta Granada, i suoi colori, grises profundos y rosa de papel secante que son los muros de la Alhambra , i suoi odori, en el aire de albahaca , città mistica e interiore, che riversa sulle pareti interne dei suoi edifici la carica sensuale di un sontuoso decorativismo, cela nel segreto dei suoi patii l’edonismo lussureggiante di giardini nascosti, di bacini colmi di immobili acque o mossi da vivaci zampilli: il tema dell’interiorità, dove la parte cava dell’edificio diventa custode di ogni significato, reale e simbolico, il luogo dell’ombra e del mistero, il grembo dell’ultima verità, del significato estremo delle cose è alla base di questo complesso progetto architettonico.

Nell’architettura dell’Alhambra, la tensione mistica, la spiritualità, l’adesione ad un concetto di divinità astratta ed immateriale si manifestano in strutture in cui, ad esterni di spartana plasticità, fanno riscontro interni di sorprendente leggerezza, dove il gioco dei vuoti e dei pieni è sostituito dal motivo epidermico e pittorico di un ripetitivo grafismo di linee curve che si rincorrono in arcate regolari, strutture ariose e leggere che rifiutano la tridimensionalità, con porticati, aperture, finestre che forano le superfici delle facciate senza penetrare i volumi.

Il concetto prospettico, tutto occidentale (teorizzato dal Rinascimento italiano), è sostituito dal concetto di simmetria, inteso come mezzo per organizzare lo spazio interno, il patio, lo spazio cavo, l’ambiente, ed è un richiamo subliminale a meccanismi evolutivi e percettivi antichi e complessi basati sull’attrazione esercitata sull’essere umano da motivi e forme simmetriche, periodiche e ripetitive (alcuni antropologi moderni collegano la disposizione simmetrica in cui i cacciatori di 500.000 anni fa ordinavano i loro strumenti di lavoro con la nascita della concettualità).

La struttura muraria degli ambienti è totalmente soverchiata dalla sovrastruttura decorativa, alla quale è asservita come supporto, definita e scandita nella sua morfologia dall’andamento geometrico della decorazione astratta, nella quale ritorna ossessivamente il motivo della simmetria e della ripetitività..

L’iconoclastia che caratterizza la religione islamica ha impedito lo sviluppo di un’arte figurativa rappresentativa, generando forme decorative astratte a disegno geometrico dove gli occidentali sono propensi a vedere la stilizzazione o la progressiva alterazione di forme in origine figurative, essendo l’occidente fortemente condizionato dalla figurazione.
In realtà, non è così.
E’ noto quanto maggior sforzo immaginativo comporti la rappresentazione astratta e aniconica, che non ha un referente reale e che vuole trasmettere un’idea senza la mediazione della figurazione: la civiltà islamica, la più evoluta dell’oriente antico, la civiltà della matematica, della geometria, dell’alfabeto, dei numeri, di quella che ancora oggi è la base della cultura anche occidentale, esprime nell’astrattismo di una decorazione geometrica o, spesso, calligrafica, un simbolismo di impronta metafisica. Le relazioni simmetriche di quelle complesse forme geometriche affascinarono Escher durante il suo soggiorno a Granada nel 1936, ispirandogli straordinarie immagini mentali genialmente trasferite sulla carta.
Profondamente influenzato dalle quelle sue visite all’Alhambra, Escher studiò e riprodusse molti dei motivi decorativi di quelle sale, arricchendo e maturando così il suo linguaggio grafico e traendone ispirazione per i suoi studi sulla divisione regolare del piano e su tutte le possibili simmetrie dello spazio: è dopo queste visite che realizzò una serie di opere in cui il piano appare interamente coperto da motivi grafici complessi ed affascinanti, incastrati e ripetuti all’infinito (il concetto di infinito era una delle sue ossessioni), visualizzazione di regole geometriche e matematiche, di concetti astratti estremamente sofisticati che il suo genio percettivo aveva colto nel ritmico groviglio del decoro.

Un discorso a parte meriterebbero i giardini dell’Alhambra, metafora del Paradiso e sua anticipazione su questa terra, che concentrano nella loro sofisticata bellezza l’aspetto edonistico di questa civiltà spirituale e sensuale insieme, e dell’acqua, che vi gioca il ruolo principale, l’acqua che gorgoglia, fluisce, zampilla, disseta, genera fiori e frutti e ombra. "A estar solo, con la soledad que se desea tener en Florencia; a comprender cómo el juego de agua no es allí juego como en Versalles, sino pasión de agua, agonía de agua" dice il poeta, che dell’acqua coglie il significato della spontaneità naturale, acqua come sorgente di vita, acqua amniotica, acqua primordiale, origine e fine di ogni movimento: “presso Dio vi son per i credenti giardini alle cui ombre scorrono i fiumi, dove rimarrete in eterno”, così promette il Corano.

Ma più di ogni commento ci illumina la parola di un antico poeta granadino caro a García Lorca, Pedro Soto de Rojas, innamorato di questa magica città andalusa, talvolta schiva - la estética genuinamente granadina es la estética del diminutivo - talvolta appassionata, che si nega e si concede come un’amante sensuale e volitiva: Granada, Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos.


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