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Testi e commenti di Vilma Torselli su Antithesi, giornale di critica d'architettura.
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La casa sulla ferrovia
di Vilma Torselli
pubblicato il 21/04/2014
Una casa dipinta accanto ad un motel inesistente per ospitare gli incubi di un maestro del thriller.

Edward Hopper (1882–1967) dipinge questo olio su tela di cm 61x73,7, oggi custodito presso il Museum of Modern Art di New York City, di ritorno da un lungo soggiorno in Europa, dove, a Parigi, ha conosciuto Cezanne, i Fauves, il Cubismo.
Tuttavia, tornato in patria nel 1925, seppur affascinato dalla cultura europea, Hopper resterà refrattario alle suggestioni di derivazione surrealista e dadaista che genereranno in suolo americano i due più grandi movimenti artistici del '900, l'Espressionismo Astratto e la Pop Art, anche se la sua pittura in qualche modo recepisce l'impronta metafisica di certa pittura europea, probabilmente mediata dall'interesse per gli scritti di Freud e per le teorie intuizioniste di Bergson.

La “House by the Railroad” viene eseguita nel 1926, proprio al ritorno dall'Europa, e forse la struttura baroccheggiante riecheggia forme classiche ed elementi stilistici rimasti nella memoria visiva dell'autore dopo il soggiorno nel vecchio continente, forse dipingendo affiorano ricordi di viaggio, di infanzia, di vecchie letture, di esperienze vissute.
É proprio lo stesso Hopper a dichiarare di essere consapevole del potere suggestivo di questo dipinto, che risiede in gran parte in ciò che sta oltre la scena, oltre il messaggio puramente narrativo.
La casa sorge a pochi passi dai binari della ferrovia, in un contesto ambientale spoglio, disadorno e un po' inquietante che tuttavia Hopper trova particolarmente affascinante proprio per la vicinanza dei treni che passano, presumibilmente senza fermarsi, perché non c’è stazione, né segnaletica, né passeggeri in attesa, c’è solo quella casa solitaria apparentemente deserta.
L’ambientazione vagamente irreale, dal taglio marcatamente cinematografico, l'edificio ben posizionato al centro della tela e della scena, esprimono quel senso di solitudine e di sospensione che Hopper trasferirà dai vasti paesaggi rurali nordamericani agli esseri umani della realtà urbana, palcoscenico per figure anonime e sole prigioniere di una incomunicabilità esistenziale senza via d’uscita.
Ad Hopper piacciono i treni, già li disegnava durante la sua adolescenza a Nyack, un villaggio nella Contea di Rockland, nello stato di New York, gli piace il paesaggio in movimento che scivola via velocemente e non permette di cogliere i dettagli dello scenario esterno, un ambiete naturale privo di qualsiasi riferimento sovrastato da un cielo uniforme e senza nubi, dalla luce sulfurea.

La costruzione, invece, è abbastanza ricca di dettagli architettonici fino ad apparire incongruamente pomposa: con le sue finestre bifore, gli abbaini mansardati, il porticato a colonne classiche, l'edificio, senza ombra di presenza umana, arroccato in scontrosa solitudine lungo la strada ferrata, emana una sorta di nobiltà decadente di chi ha conosciuto tempi migliori.
I colori si giocano su una vasta gamma di sfumature, fredde per la casa, calde per i binari, che evidenziano con un deciso marrone la linea di terra orizzontale, e per due strutture sul tetto inaspettatamente rosse.
Il dipinto è minuziosamente descrittivo, ‘precisionista’ come Hopper ama essere, anche se non c’è molto da vedere né da dire.
Non è chiaro da dove derivi quella sua aria misteriosa e quasi sinistra che induce a sospettare che custodisca un mistero, forse è dovuta all’impostazione asimmetrica dell'architettura, forse alla distribuzione delle ombre sbilanciate a sinistra che insinua un senso sottile di destabilizzazione, il timore che dalla torretta possa scendere uno sguardo indiscreto, che le tende calate nascondano inconfessabili segreti……

Su tutte queste suggestioni deve aver meditato Alfred Hitchcock, da sempre amatore e collezionista di opere d’arte, quando, nel 1960, dopo aver visionato vari quadri di Hopper, gira uno dei suoi film più famosi, "Psycho”, e fa del protagonista l’inquietante inquilino di questa inquietante dimora, alle spalle del celebre 'Bates Motel' uscito dalla fantasia narrativa di Robert Bloch.

In realtà la casa esiste davvero, si trova nel villaggio di Haverstraw, raggiungibile da New York percorrendo la Route 9W, ma Hitchcock preferisce guardarla attraverso la versione che ne dà Hopper: la mediazione dell’artista si rivela determinante per orientare le scelte del regista, che trasferisce il fascino oscuro della dimora, interpretato in chiave psicologica e metaforica, al centro delle vicende narrate.
Questa decisione dà lo spunto ad un gran numero di interpretazioni, disquisizioni e ipotesi, l’analisi forse più curiosa si deve a Slavoj Žižek, sociologo, psicanalista, filosofo sloveno, che, con buona pace di Freud, interpreta la struttura architettonica della casa del film come un transfert della struttura psicologica del protagonista, con i suoi molteplici piani di lettura (Io, Super-Io e Es).
Non molto difforme, peraltro, dalla teoria junghiana sul significato simbolico della casa, dove spazi ed oggetti, sintesi di un mondo di espressioni non verbali, sono “interfacce antropologiche” tra il mondo interno emozionale e quello esterno relazionale dell’abitante.

E’ l’arte, e non la realtà, la fonte ispiratrice del luogo in cui il racconto cinematografico approda e si conclude, il regista sceglie di 'vedere' in un certo modo, si affida in toto all’immaginario del pittore, se ne appropria, colloca il suo personaggio in quel quadro: la visione mediata gli permette di calare in medias res fin dall’inizio del film lo spettatore che, già da subito, capisce che lo aspetta qualcosa di oscuro, perché conosce già quella casa, l’ha già vista in un quadro famoso, fa già parte del suo repertorio visivo, il film non fa che evocarla………..
l’ambizione dell’occhio umano non è tanto vedere un altro occhio, ma incrociare uno sguardo. L’occhio, da cui si proietta lo sguardo, vuole incontrarne un altro – non un altro occhio, ma un altro sguardo – ed essere incontrato da esso” (Jacques Derrida, “Memoires d’aveugle. L’autoportrait et autres ruines”, 1990): il regista cerca lo sguardo dell'artista e lo spettatore cerca quello del regista in un gioco circolare di esperienze surrogate in cui lo sguardo non è l’occhio e la vista non è la visione, l'occhio che effettivamente vede è un altro occhio, la scena appartiene ad un doppio luogo, ad un doppio senso.

E ciò che vediamo non sempre è quello che guardiamo.

* articolo aggiornato il 17/01/2017

link:
Il Realismo di Edward Hopper
"L’artista non vede, guarda"
Una finestra nel buio


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