Un mucchio di strisce di feltro tranciato, scarto di lavorazioni industriali, cadute disordinatamente dai macchinari sul pavimento e divenute ‘oggetto’, null’altro, per effetto di azioni basilari quali il taglio e la caduta secondo la forza di gravità: riciclati in una forma d’arte underlying, i feltri di Robert Morris si organizzano spontaneamente in una anti-forma che non fa che rivelare le proprietà tautologiche del materiale per un'arte puramente visiva che la mente dell'osservatore analizza compiendo collegamenti propri del tutto liberi, secondo decisioni soggettive.

Un progetto di Frank O. Gehry tra i più discussi, dove egli porta all’apice la sua estetica dell’informale facendoci sorgere il dubbio che in realtà la sua sia sempre stata un’estetica della anti-forma: come in tutti i suoi interventi precedenti, il progetto sfrutta ed asseconda la duttilità del titanio, la leggerezza di un materiale altamente tecnologico, la lucentezza, l'ondulazione, specie in questa realizzazione della quale il progettista stesso dice: ” È una creatura meravigliosa con la chioma ondeggiante nel vento in tutte le direzioni che galoppa nei campi…..”.

Entrambe apparentemente casuali, episodiche, in bilico tra figurazione ed astrazione, le due opere mostrano una sostanziale mancanza di intenzionalità che in realtà accoglie una sorta di forma archetipica insita nel dna della materia, evocata da un demiurgo burlone.
Entrambe contaminazione di un 'cheapscape' (l’objet trouvé di duchampiana memoria) al quale già Raushenberg, con la sua ironica celebrazione del rifiuto, guardava con interessata ironia, le due opere spiazzano e disorientano l’osservatore, indeciso tra il chiedersi “Ma questa è arte?” , “Ma questa è architettura?” o il domandarsi con una certa inquietudine se l’una finirà nel bidone dell’immondizia sotto la scopa di un solerte addetto alle pulizie o l’altra si disperderà in mille frammenti per effetto di un vento giustiziere che ripristini la natura dei luoghi.

Come i feltri di Morris, la struttura di Gehry gradisce determinati punti di vista e si rapporta con l’intorno per una certa monumentalità dimensionale fine a sé stessa, nella più completa indifferenza verso una corrispondenza di lettura tra interni ed esterno. L’esuberanza e la ridondanza dei volumi si esplica su un piano puramente esteriore (molte le inutili pensiline, gli spazi di transito, i vuoti), le forme soggiacciono solo alla legge della gravità in un’architettura epidermica in cui spazio, volume e superficie vivono ciascuno per conto proprio la casuale situazione di concomitanza di separati in casa.

Morris, vanificata l’utopia del "l'arte per l'arte", formula un linguaggio di minimalismo estremo eppure fortemente connotato, Gehry, superata ed abbandonata la metafora del cheapscape, cerca una scappatoia liberatoria che gli permetta di evadere dall’obbligo del “l'architettura per l’architettura” (al quale per altro si è sempre ribellato) facendo della incontrollata carica espressionista del suo progetto il simbolo delle contraddizioni e delle incongruenze del nostro tempo.

Resta da scoprire perché abbia scelto di fare l’architetto.