Non è trascurabile il fatto che sia il pubblico che i critici siano quasi esclusivamente americani: vale la pena di ricordare la sostanziale ostilità della critica europea e le decise stroncature di Gillo Dorfles e Giulio Carlo Argan.
La risposta più semplice a questo quesito va probabilmente ricercata nel fascino che, da sempre, il trompe-l'oeil, tecnica alla quale il movimento è più vicino, esercita sull'uomo, anche se si potrebbero fare considerazioni più profonde su questo modo espressivo e sul perchè si sia radicato soprattutto in America, dove ha dato luogo a due correnti notevolmente differenziate, sia nella tecnica esecutiva sia nella scelta dei temi, una californiana e una newyorkese.
Infatti, in una nazione senza storia come la giovane America, nella quale l'Iperrealismo può relazionarsi solo con la tradizione pittorica naturalistica dell' '800 e con il realismo di Edward Hopper, non va sottovalutata l'importanza del mecenatismo privato, elemento determinante per l'affermazione di questa corrente, la quale si manifesta principalmente negli USA perché lì la particolare situazione socio-economica rende possibile le elargizioni dei privati, né va trascurata l'influenza di un certo conservatorismo in campo politico, di impronta nixoniana, al quale l'arte cerca in qualche modo di sottrarsi isolandosi in un mondo chiuso, volontariamente avulso dalla vita del paese, elaborando un linguaggio di asettico virtuosismo tecnico depurato da ogni emotività in artisti polemicamente lontani dai propri sentimenti personali e politici.

Certamente l'Iperrealismo, come altri movimenti della seconda metà degli anni '70, rappresenta una stasi nello sviluppo dell'arte moderna americana, che compie una profonda riflessione sulla sua condizione e sul suo stesso ruolo storico e culturale nell'ambito degli importanti mutamenti sociali verificatisi nel XX secolo, prendendo le distanze da un movimento moderno che, seppure attraverso una vivace dialettica stilistica sviluppatasi a partire dall'Espressionismo astratto, ha finito per istituzionalizzarsi fino a contraddire la sua stessa posizione.

Per l'Iperrealismo, che prima che un movimento artistico è un modo di approccio al mondo, la ricerca di neutralità nei confronti della realtà esterna è tale che esso ricorre alla fotografia degli oggetti (nel 1968 viene infatti definito anche Photorealism dal gallerista newyorkese Louis K. Meisel) anzichè alla loro osservazione diretta, nel tentativo di garantire l'imparzialità della visione e la maggior anonimità possibile nella definizione del risultato, senza elaborazione alcuna da parte dell'autore, denunciando in ciò chiari rapporti di derivazione pop.
Il procedimento adottato dall'artista iperrealista per realizzare la sua opera parte dalla macchina fotografica che fissa la scena nelle condizioni di luce, di colore, di disposizione spaziale desiderate, e prosegue con operazioni a carattere meccanico di ingrandimento e di riproduzione in scala macroscopica su carta o tela dell'immagine, ottenendo come risultato finale un effetto "più reale del reale", spesso frutto di puro e semplice virtuosismo tecnico: abolita ogni personalizzazione o interpretazione dell'immagine, ciò che interessa è realizzare una copia esatta dell'originale.

Il rapporto con la macchina fotografica nell'Iperrealismo perde ogni conflittualità, anzi viene in alcuni casi riconosciuta la superiorità della macchina, la quale produce la "vera" immagine, che il pittore a sua volta riproduce in seconda battuta, talvolta con gli stessi difetti e le stesse deformazioni dell'obiettivo, con le stesse rigidità che derivano dalla mancanza dei poteri di aggiustamento che sono propri, invece, dell'occhio dell'uomo.

Nella sua apparente, piatta e minuziosa osservazione oggettuale della realtà, l'Iperrealismo americano recepisce ed esprime inquietudini reali e moderne per quel tempo, la sfiducia nel mito del nuovo promosso dai movimenti avanguardisti, la sospensione del giudizio sull'arte contemporanea e la constatazione dei suoi fallimenti, il desiderio di riappropriazione di una eredità storica e culturale, seppure giovane ed immatura come quella americana, la consapevolezza che il presente non si può sottrarre alla continuità con il passato.
Tuttavia l'Iperrealismo resta, per quel tempo, un'occasione mancata per come gli artisti iperrealisti non si siano resi conto della possibilità che la fotografia, assunta come semplice soggetto iconografico della pittura, potesse invece rappresentare la leva attraverso la quale ribaltare il rapporto di potere tra l'avanguardia elitaria e le masse popolari, contribuendo a risvegliare la nazione dal sonnolento conservatorismo in cui la classe politica l'aveva spinta ed impostando il discorso dell'arte moderna e della sua fruizione su binari del tutto nuovi.

Ma oggi, leggendo quel periodo in un contesto storico allargato, pur nella sua dichiarata adesione ad una acriticità totale e ad una indifferenza asettica su ogni espressione di giudizio, si può riconoscere come l'Iperrealismo non resti solo uno "sguardo fotografico sterile" , ma contenga, seppure inconsciamente, straordinarie anticipazioni del digitale nelle sue caratteristiche retinico-percettive, configurandosi in ciò come ricerca formale e concettuale di profetica prospettiva storica.