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Il fuori fuoco
di Vilma Torselli
pubblicato il 18/03/2013
Libertà di percorso, denominatore comune tra pittura e fotografia, per uscire dagli schemi. E mischiare le carte.
INSTA 10, marzo 2013 © Efrem Raimondi

La sfocatura è per l'osservatore […] una forma di imprecisione del contenuto informativo di ciò che si vede, dato che i contorni di quest'ultimo hanno subito una più o meno accentuata dissoluzione ottica […]. 'A fuoco' e 'sfocato' sono esplicitamente concetti moderni, i quali sono stati riferiti visivamente soprattutto alla fotografia e al cinema.” (Hubertus Butin, “Gerhard Richters Film 'Volker Bradke' und das Prinzip der Unschärfe”, 2010)

Il principio dello sfocato, dell’effetto 'fuori fuoco' o flou, entra nell’arte visiva con la pittura di paesaggio, quando viene messo in discussione cosa sia  l'essenziale e cosa sia invece il trascurabile sul piano della realtà visibile.
Questo interrogativo se lo è posto per primo William Turner, per il quale la sfocatura dell’orizzonte, oltre che un elemento stilistico, è una forma di trasfigurazione e di astrazione, una ricerca dell’oltre che il quadro realistico impedisce perché non può dare di più di ciò che appare.

E’ un effetto che oggi si ritrova sia in fotografia che in pittura, in questo secondo caso come appropriazione da parte della pittura di caratteristiche proprie di un altro medium.
Questo tentativo di contaminazione, però in senso contrario, si verifica già all’inizio del ‘900, quando la neonata fotografia, con il movimento pittorialista, per imitare la pittura nei confronti della quale nutre un forte complesso di inferiorità, cerca di ottenere con mezzi tecnici impropri, la macchina fotografica anziché pennello e colori, i suoi stessi risultati, superando le rigidità del proprio tecnicismo e la sua presunta freddezza espressiva con un forzato mimetismo pittorico dell’immagine fotografata.

Insomma, lungo tutto il ‘900 pittura e fotografia sono state gemelle per molti versi identiche separate alla nascita, fino a che "l'arte andò via via distaccandosi, per differenziarsi, dal concetto classico della mimesi, e si costituì in proprio una morfologia e un lessico senza radici naturalistiche. Ma la divisione di campo non durò, la fotografia invase anche quel dominio: si presentò come operazione più mentale che tecnica, potenzialmente creativa come e più dell'arte". (C. G. Argan, 1989)
Nell’arte visiva contemporanea questo confronto dialettico si è definitivamente composto in una pacifica convivenza, assecondando una generale tendenza all’ibridazione delle arti che si riscontra anche nell’architettura, nel design, nella grafica, legittimando ogni tipo di sconfinamento reciproco.
Wolfgang Ullrich, filosofo e storico dell’arte, nel suo “Die Geschichte der Unschärfe”, del 2009, descrive il fuori fuoco come un fenomeno culturale della modernità, analizzando il background che sta dietro al successo di questa modalità espressiva, sia nella fotografia che nel cinema, inizialmente ottenuta con l’utilizzo di macchine fotografiche tecnicamente rozze di provenienza russa, considerate veri e propri oggetti di culto. Ullrich analizza come il ricorso ad un ‘errore tecnico’, un non voluto 'effetto collaterale', finisca per costruire una sorta di retorica dell’incertezza con giustificazioni logiche rintracciabili nella storia del passato ‘800/‘900, quando Goethe (a cui si deve una teoria dei colori) rifiuta di portare gli occhiali (“…..Quando vedo attraverso le lenti, sono un altro uomo. Non mi piaccio più. Vedo più di quanto sia necessario vedere. Il mondo visto eccessivamente nitido non va d'accordo con il mio io nella sua globalità."), quando Turner, in vecchiaia ormai presbite, insegue ombre indistinte di vapori sfumati, quando Monet realizza le sue celebri ninfee invalidato da una cataratta bilaterale che offusca la sua visione……
Fuga dalla realtà o deficit visivo? O entrambi?

Gerhard Richter, con i suoi famosi Fotobilder , è forse l’artista contemporaneo che meglio esprime  questo inedito filone di sintesi che lo conduce a quella indeterminatezza iconica cifra fondamentale del suo linguaggio artistico.
In realtà assai poco indeterminata è invece la ricerca tecnica.
Richter infatti struttura un preciso linguaggio formale del tutto personale modulato su varianti di volta in volta  strumentali al risultato perseguito: sovrapposizione di diversi strati pittorici, trascinamento del colore ancora fresco con formazione di scie ad andamento orizzontale (il classico “mosso”), sfumatura del colore in un indistinto alone ad affetto atmosferico (la dissolvenza, chiara allusione all’impressionismo) ed una tendenziale monocromia (come nella pellicola b/n).
Da ciò derivando la confusione tra percezione soggettiva ed esperienza oggettiva, tra l’illusoria elaborazione pittorica e  il presunto realismo fotografico della stessa immagine, in un gioco di specchi in cui i due linguaggi diventano indistinguibili, destabilizzando l’osservatore.

Non pochi i pittori che percorrono questa stessa via (Xie Nanxing, Antony Gormley, Lorenzo Banci, Marc Breslin, Wolfgang Tillmans) , ma è indubbio che il concetto di sfocatura trovi la sua più consona collocazione in fotografia, anche se in entrambi i casi può valere ciò che Richter dichiara in un’intervista: “Sfoco i miei quadri per fare in modo che tutto diventi uguale: ugualmente importante ed ugualmente trascurabile. La sfocatura serve a far sì che tutte le parti dell’immagine si uniscano in qualche modo. La sfocatura mi serve anche, forse, per cancellare informazioni superflue, irrilevanti”

In fotografia la sfocatura gioca su un paradosso concettuale che consiste nel registrare la realtà, cosa che le viene accreditata prioritariamente anche in presenza di difetti tecnici (tale potrebbe sembrare la sfocatura), e di esserne contemporaneamente anche la sua falsificazione, componendo, in un certo senso, il conflitto tra l’oggetto e la sua rappresentazione, tra la schiavitù  della descrizione e l’autonomia della rappresentazione. 
Liberata dai parametri più ingombranti dell’immagine fotografica, il realismo e la riconoscibilità, l’immagine blurred diviene così una riflessione personale, psicologica, culturale che tematizza non la certezza, ma la probabilità dell’esistenza del mondo fotografato.

Efrem Raimondi è un fotografo che “da sempre”, come dichiara, utilizza la sfocatura o, come nella foto in epigrafe, il mosso, realizzato con il movimento controllato dell'apparecchio fotografico. L'effetto ottenuto e l'intenzione di chi scatta sono gli stessi della sfocatura, seppure prodotti per altra via.
Poco o niente interessato alla possibilità testimoniale della fotografia, alla sua “demagogica  presunzione  di  restituire una memoria,” storica o oggettiva che sia (dice “io racconto  la mia  storia. E la memoria è la mia”), Efrem Raimondi si muove da sempre lungo una “libertà di percorso” condotta “tra cuore e cranio” che non delega, non consola, non indulge e non perdona.
In molte sue foto, nei video dei suoi appunti di viaggi che non ricorda, la dissolvenza gioca un ruolo determinante per la costruzione di atmosfere oniriche, sovrapposizioni temporali, derive surreali, foto della transitorietà, del divenire, con la volontà intenzionale di sfuggire ad ogni identificazione ed operare un distacco dal documentarismo che lasci spazio al coinvolgimento emotivo e al libero scorrere del ricordo, come dice, “nei vasi comunicanti della mia memoria”.
Che è libera di dimenticare, sbagliare, ingannare, illudere e falsificare tanto più quanto più l’immagine è corrotta e indefinita, sottratta alla tirannia della credibilità e della verosimiglianza.
Le ultime delle sue preoccupazioni.
Perché, lo dice lui stesso, il suo lavoro è “in  realtà   la   modulazione della stessa  matrice   espressiva,   che  ha   nel   linguaggio e  nella  sua declinazione  il  soggetto”.

Non esiste un modo distaccato e obbiettivo di fotografare, esiste un modo personale e soggettivo di raccontare.

Perché non esiste la fotografia, esistono i fotografi.

Gerhard Richter,"Ema (Akt auf der Treppe)"1966
Mare Nostrum, 1998 © Efrem Raimondi
Gerhard Richter,"Confrontation 2", 1998
Laura © Efrem Raimondi
Gerhard Richter, "hundekopf"1965
Cap Ferrat, 1998 © Efrem Raimondi
1992, Flos © Efrem Raimondi
Gerhard Richter "Kleiner Stuhl", 1965
 
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Appunti per un viaggio che non ricordo - part 1
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