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Testi e commenti di Vilma Torselli su Antithesi, giornale di critica d'architettura. In Artonweb l'articolo più letto: L'automobile, mito futurista.
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Arte a gogò
di Vilma Torselli
pubblicato il 27/10/2011
La perdita dell'aura e la conquista dell'ubiquità.
L’opera d’arte nasce con gli albori della civiltà, originariamente concepita come parte integrante di un contesto, sia esso l’interno di una caverna o un ambiente naturale, e questa precisa collocazione ne ha fatto prezioso strumento per ricostruire il racconto della storia dell’umanità.
Il contesto era rappresentato da uno spazio rituale significativo in senso religioso o politico o semplicemente abitativo, comunque uno spazio culturale dedicato allo svolgersi di determinati riti del costume, della fede, della vita sociale.
L’approccio all’opera d’arte in quanto eredità e testimonianza storica, nonché ‘oggetto’ raro o unico e fortemente elitario è sempre stato connotato da una certa sacralità, come si conviene ad una manifestazione non razionale, pregna di profondi significati simbolici, psicologici ed intellettuali alla quale ci si avvicina con timorata devozione.
Perciò l’opera d’arte è nata o è stata collocata in strutture degne di ospitarla ed atte alla sua conservazione e celebrazione in modo protetto e permanente, chiese, regge, spazi collettivi rappresentativi, mentre l’idea di collocarla entro un apposito spazio espositivo non necessariamente privato per una fruizione più allargata eminentemente estetica è relativamente recente.
Solo nel ‘700 inizia gradualmente il passaggio dal collezionismo privato a quello pubblico, quando sovrani, principi, ricchi collezionisti e istituzioni ecclesiastiche cominciano a mettere il materiale raccolto a disposizione per la consultazione di studiosi, artisti e amatori, con le cautele e le salvaguardie dettate dal fatto che l'oggetto artistico è unico, prezioso ed irripetibile.

Ci volevano l’invenzione della fotografia e la rivoluzione culturale del ’900, le acute intuizioni di Paul Valery, le teorizzazioni di Walter Benjamin per capire che in un prossimo futuro la fruizione dell’opera d’arte sarebbe divenuta indipendente dall’imperativo dell’hic et nunc, da quell’ “aura” sacrale e quasi mistica (non a caso richiamante l’ “aureola” della tradizionale iconografia religiosa), conferita dalla unicità ed autenticità sulle quali l'opera fondava la propria autorevolezza.

"Le nostre Arti Belle sono state istituite, e il loro tipo e il loro uso sono stati fissati in un'epoca ben distinta dalla nostra e da uomini il cui potere d'azione sulle cose era insignificante rispetto a quello di cui noi disponiamo. Ma lo stupefacente aumento dei nostri mezzi, la loro duttilità e la loro precisione, le idee e le abitudini che essi introducono garantiscono cambiamenti imminenti e molto profondi nell'antica industria del Bello…… " (Paul Valery, Pièces sur l'art (La conquête de l'ubiquité), 1934)
Partendo proprio da Valery, Walter Benjamin dà corpo ad una profonda riflessione sul concetto stesso di arte, sulla tecnica esecutiva, sulla fruizione estetica, la riproduzione, la diffusione e trasmissione delle opere, cambiando per sempre la lettura del ‘fenomeno arte’ in virtù di quello che Valery, con intuizione profetica, ha chiamato “potere di azione sulle cose” conquistato dalla modernità.
Questo potere utopisticamente, almeno ai tempi di Valery, in grado di garantire una “distribuzione della Realtà Sensibile a domicilio” assicura la possibilità di “trasportare o ricostituire in ogni luogo il sistema di sensazioni – o più esattamente, il sistema di eccitazioni – provocato in un luogo qualsiasi da un evento qualsiasi”: per questa via, l’arte acquisisce, appunto, il dono dell’ubiquità (rilettura ‘laica’ di una attribuzione religiosa ricorrente nell'agiografia occidentale).

Queste brevi considerazioni, seppure sintesi assolutamente brutale del pensiero di Benjamin, mi vengono in mente tutte le volte che mi capita di visitare una mostra, pagando il mio tributo di devota pellegrina in fila per conquistare un posto davanti all’altare e ricevere la mia particola in rispettoso raccoglimento al cospetto di un dio pagano chiamato Cezanne o Van Gogh o Caravaggio, che eucaristicamente distribuisce il suo corpo sotto la specie di tela e colore.
Tutte le volte mi chiedo se Benjamin si stia agitando nella tomba e se, forse, la tanto temuta Verfall der Aura in realtà non sia mai avvenuta.

Perché altrimenti non sarei qui, assieme a centinaia di altri devoti, per vedere finalmente dal vero un quadro o una scultura esibiti come preziose reliquie che arrivano da qualche lontano angolo del mondo, con grande dispendio di risorse, costi di trasporto, di polizze assicurative contro rischi di furto o danneggiamento, dopo estenuanti trattative con musei o collezionisti restii a prestare i propri tesori, all’interno di veri e propri, potenti ed internazionalizzati sistemi economici del mondo dell’arte.
E mi chiedo anche come mai, in un’epoca in cui non si muovono più le cose ma le informazioni, visti i miracoli della tecnologia in grado di riprodurre con fedeltà più vera del vero pattern cromatici, texture, matericità di una pennellata o di un’incisione e persino oggetti tridimensionali mediante la fotogrammetria digitale ed il laser a scansione, si scelga di reiterare l’antico rito del pellegrinaggio a templi pagani, musei o gallerie, determinando una fruizione comunque elitaria riservata solo a chi può accedere alla mostra, sia logisticamente che economicamente: mortificando così ogni aspirazione di democrazia culturale formulata da Benjamin e con lui da molti pensatori del ‘900 come André Malreaux, si riserva a relativamente pochi eletti l’incontro con il pezzo unico.

In controtendenza rispetto alla liberazione culturale auspicata da Benjamin, paradigma di una società democratica che offre a tutti le stesse opportunità, la mostra d’arte tende a sollecitare una curiosità quasi voyeuristica per l’oggetto/feticcio visto da vicino, coltivando una sorta di devozione culturale verso ciò che, al pari di una reliquia, deve conservare intatta ed immutabile la propria aura.
L’esatto contrario di una moderna lettura dell’opera d’arte: infatti se l’oggetto 'immutabile' non cambia nel tempo, cambia tuttavia il suo significato in funzione dello sguardo che posiamo su di esso in una mutata percezione del mondo.
In tutte le arti si dà una parte fisica che non può più venir considerata e trattata come un tempo, e che non può più venir sottratta agli interventi della conoscenza e della potenza moderne. Né  la materia né lo spazio, né  il tempo non sono più, da vent’anni in qua, ciò  che erano da sempre. C’è da aspettarsi che novità di una simile portata trasformino tutta la tecnica artistica, e che così  agiscano sulla stessa invenzione, fino magari a modificare meravigliosamente la nozione stessa di Arte“, scrive ancora Paul Valery, intuendo come lo sviluppo della tecnologia sia destinato a cambiare “la nozione stessa di Arte”, il significato, l’interpretazione, la presentazione e la fruizione dell’oggetto artistico al mutare delle condizioni sociali, culturali, storiche, tecnologiche.

Renato Parascandolo, già direttore di RAI Educational, è un teorico della "intermedialità", intesa come interazione e integrazione dei media per una sistematica e capillare diffusione di saperi e conoscenze ed è fra l’altro l’ideatore di una serie di "Mostre impossibili" (sottotitolo "L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità digitale") già presentate in molte città d’Italia, dove un utilizzo veramente innovativo delle tecnologie digitali sembra realizzare in un sol colpo le più rosee aspirazioni di ogni curatore/organizzatore.
Semplificando la reperibilità delle opere, ridimensionando drasticamente i costi, riducendo i tempi di allestimento, coprendo un’utenza potenzialmente illimitata a fronte di una qualità della restituzione digitale assoluta e certificata, la mostra impossibile apre una nuova era, quella della riproduzione digitale dell’opera d’arte, destinata forse a cambiare la fruizione dell’arte visiva tanto quanto la riproducibilità tecnica un secolo fa.

E perdendo sacralità, rinunciando all’aura, eliminando la distanza tra l’oggetto guardato e colui che guarda, spostando l’accento sulla tecnologia della percezione piuttosto che su quella della produzione, l’arte si appropria di quella “seconda natura” che Benjamin le assegna in quanto sintesi tra mezzo tecnico e realtà.
Mostra impossibile di Caravaggio in alcune città italiane
link:
La nuova identità antropocentrica dello spazio museale
Musei virtuali per arte virtuale
Moma o non moma?

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