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FUGA DALLA PITTURA
Una conversazione con Luca Alinari
di Alessandro Tempi
pubblicato il 30/08/2008

Alessandro Tempi: Ricordo una tua mostra allestita al Palazzo delle Cento Finestre di Firenze. Le sale che ospitavano i tuoi quadri avevano bellissimi soffitti stupendamente affrescati. Alzando gli occhi dai tuoi lavori fino a quegli affreschi, non si poteva fare a meno di avvertire l'affiorare di uno strano rapporto fra quel genere di immaginario che governa questi ultimi ed i tuoi quadri, poiché anche in essi vi é una chiamata a raccolta di immagini, di segni, di figure che rimandano ad un preciso universo visuale. Avvertivo insomma qualcosa di più di una coincidenza occasionale, anche se, probabilmente, del tutto inintenzionale per gli allestitori. Sentivo insomma che in quel momento stavo percependo tutta la forza, tutto il potere dell'analogia, o, se vuoi, della simmetria.

Luca Alinari
: Questa é un'osservazione che presuppone un atteggiamento corretto verso il mio lavoro e cioè l'atteggiamento dell'occhio. Il mio lavoro vuole una lettura retinica, al di là del presupposto concettuale (che, credo, può esserci ed in qualche caso vi sia effettivamente). Ma tu hai percepito questa analogia retinica, che é qualcosa di visivo che accomuna l'operare mio con l'operare dell'anonimo artista settecentesco. Del resto, ho sempre pensato che un pittore può non esser del tutto consapevole razionalmente del proprio lavoro. Il quale può andare al di là delle intenzione dell'autore stesso ed avere vita propria ed esiti sempre nuovi.

AT: Fra questi esiti collocherei senz'altro quella dimensione narrativa che molti individuano nei tuoi lavori e che credo discenda dalle modalità assemblative in cui si organizza il tuo universo formale. Senza dubbio l'atto del narrare, oggi, é diventato una specie di vettore di un modo altro di interpretare l'esistente: la fiction sta diventando un tentativo di tenere assieme i tasselli confusi e sparsi di un mosaico sempre più incomprensibile od inarrivabile. Come dice Wenders, narrare é una menzogna necessaria. Ora, il narrare presuppone anche in questo caso un'istanza di possesso, di controllo o se vuoi di riordinamento del reale. Narrare é anche dare un nome a questo mondo. Ma nel tuo lavoro il discorso mi sembra diverso; esso mi sembra concentrarsi non tanto su qualcosa cui cercare di dare un nome, quanto su qualcosa da cui siamo chiamati. Una seduzione, insomma, in cui l'attrazione irresistibile conta più del possesso.

LA: Entrambe le osservazioni, la tua e quella di Wenders, mi sembrano molto appropriate e da esse si possono trarre molte considerazioni. Te ne do una molto soggettiva (d'altronde é forse questo che qui si vuole). In effetti, si é spesso parlato di racconto, circa la mia pittura, ma perché in essa vi é sempre stata una suggestione letteraria, che ad esempio é stata suggerita da alcuni titoli dei miei lavori, che forse hanno valenza letteraria. Questa può essere una spia, non so fino a che punto esatta, della presunta narratività interna al mio lavoro. In realtà, però, un quadro di per se stesso é privo della durata narrativa, é un qualcosa di immediato, quindi risulta giusto quello che dicevi: é più un luogo di seduzione che non lo svolgersi di una storia. Talvolta tuttavia ho scritto delle parole nel quadro. Quindi un'allusività interna c’è ed in questo senso si può parlare di racconto. Ma come nasce, più o meno consapevolmente, questo racconto ? Con l'impianto formale. Nel momento in cui costruisco formalmente il quadro, allora costruisco anche il racconto, che si avvale delle figure ormai tipiche - permettimi di dirlo - della mia iconografia. Ora, il punto é che le leggi attraverso cui la organizzo sono il tema stesso del quadro. Queste leggi non le conosco; so che ci sono. Forse sono le leggi di formazione e di equilibrio di un'opera. Forse sono la struttura per leggere una realtà.

AT: Mi sembra allora che nella tua pittura la seduzione delle apparenze contenga in sé la presa d'atto di una certa impossibilità della rappresentazione (e quindi anche della pittura stessa) a svolgere la propria funzione e che pertanto al centro del tuo lavoro vi sia anche la necessaria accettazione che l'unica possibilità della pittura stia appunto nel riconoscere questa impossibilità e trasferirla su un piano poetico o, come tu dicevi, di costruzione formale. Rimane il fatto che pare estremamente difficile una conciliazione fra le istanze della costruzione formale e questo consapevole allontanamento, o fuga, dalla funzione rappresentativa.

LA: Forse non cerco conciliazioni fra termini contraddittori. Non vorrei parlare di un'opera che si chiude e si avvolge continuamente in se stessa o dei perché della forma come tema continuo dell'opera stessa. Eppure un circuito chiuso é innegabile. E questa é una forma di consapevolezza che vena tutto il mio lavoro: avvertire continuamente i limiti del mezzo pittorico e nello stesso tempo saperne la concomitante, intrinseca necessità per riallacciarsi alle cose. Fuga, allora, significa allontanamento da una pittura che nasce da pittura, per una pittura che nasce da un tentativo di contatto con la realtà. Quale realtà ? Diciamo semplicemente la realtà irriducibile, irriducibile, tanto per fare una citazione, alla riproducibilità tecnica, la realtà delle cose vere: natura, anarchia della natura. E questo che mi interessa della natura: l' "anarchia dei piccoli rami". E' questa, per me, la realtà.

AT: Quindi, qualcosa che non può essere culturalizzato.

LA: cultura può anche essere una forma di degrado.

AT: Nel senso che temi questa odierna, grande operazione di culturizzazione di massa ? La nostra civiltà dell'informazione sta rapidamente diventando un immenso museo permanente ove si cataloga automaticamente ogni singolo dato, si museifica prodigamente ogni artefatto, si archivia e si culturizza senza un vero scopo preciso che non sia quello della autoaccumulazione. I tuoi timori vanno in questa direzione, oppure attengono ad un versante di radicalità naturistica ?

LA: Forse a nessuno dei due casi, ma casomai più vicino al secondo. Penso cioè che la cultura ci renda poveri, ci impedisca la comprensione delle cose. Essa ci aiuta a capire la cultura stessa, ma niente più. Non parlo della cultura di alto livello scientifico; forse quella arriva agli enigmi dei meccanismi, dei processi creativi. Lì siamo nella pura ricerca e la cultura ne é la punta di diamante. Parlo dei rapporti fra gli uomini, dei rapporti interpersonali, che poi sono il tema del mio lavoro. Ogni tanto ci sono figure nei miei quadri, figure che non parlano, che non ascoltano, che non guardano. Sono figure che vogliono rappresentare soltanto un enigma di comunicazione e nient'altro. Credo che in questo settore la cultura giochi un ruolo di impoverimento, piuttosto che di arricchimento.

AT: Vi é forse una qualche istanza etico-morale in questa tua posizione così critica ?

LA: Purtroppo sì. Nonostante io sia un pittore che sperimenta il formalismo della pittura, un pittore che ha affidato alla radiazione dei colori moltissime delle sue istanze espressive, nonostante tutto questo, non sento felicemente risolto un quadro solamente sul piano formale. Non voglio entrare nella questione forma-contenuto (ma forse ci siamo già dentro senza saperlo). Ritengo comunque che una tal quale indignazione di tipo morale sia necessaria al pittore. La pittura é per sua natura utopistica. E' spesso dall'inadeguatezza della realtà ad una certa idea che scatta infatti l'idea di un quadro, la voglia stessa di dipingere....

AT: Verso cosa esattamente é rivolta, allora questa tua indignazione ? Verso la cultura come forma di degrado, come dicevi prima, oppure é più un'indignazione di tipo etico contro l'incomprensione che si avverte continuamente, ad esempio, fra uomo ed uomo ?

LA: Indignazione é una parola giusta, ma funziona solo ad un livello: di indignazione morale e quindi necessariamente porta ad una lettura sociale della realtà. E va bene. Però non é quella la cosa che sostanzialmente mi interessa. Con questi strumenti si può fare cattiva pittura. Preferirei allora parlare di stupore, lo stupore di comprendere le difficoltà a discernere, a dividere, ad individuare il punto di disgiunzione, il confine fra natura e cultura. Entrambi così mescolati per me sono fonte di stupore. Mi spiego: é qualcosa che si concretizza nella vita quotidiana, nell'agire, o meglio nei sentimenti che determinano poi l'agire. Nell'amore, negli affetti, nelle cose fondamentali, é lì che la cultura interviene, modificando, alterando, scardinando: che cosa ? L'idea stessa dell'uomo e di noi stessi.

AT: Verrebbe da chiedersi da quale parte stia allora, per te, la pittura, in questo confine.

LA: risposta che si può dare é che anche la cultura é natura, nel senso che anche la cultura, essendo qualcosa di prodotto dall'uomo, il quale a sua volta é un prodotto della natura, viene dalla natura. Quindi la pittura, in quanto cultura, anch'essa é natura. Potrei rispondere così, ma non sarebbe vero. Perché la cultura é sì in qualche modo un prodotto della natura, ma é la sua estrema rarefazione, é la natura che pensa se stessa. Ma la cultura della quale io parlo e nella quale siamo tutti intrappolati non é una cultura analitica, é una cultura behaviouristica, del comportamento....

AT: Qualcosa come dei riflessi condizionati, insomma.

LA: Certo. E' una cultura che si é impadronita di noi, che si é calata attraverso i mezzi di comunicazione di massa, attraverso la raffinazione, attraverso la parola scritta e che ci agisce più o meno sottilmente come automi di sé.

AT: La fuga dalla pittura di cui parlavi poc'anzi sembrerebbe aver a che fare con questo tipo di cultura.

LA: Non voglio mettermi a fare considerazioni storiche su cos'era la pittura ai primi dell'Ottocento, cosa é diventata dopo la scoperta della fotografia e quindi nell'era industriale, che cosa é diventata poi con le avanguardie dei primi del novecento e così via. Credo che questo non abbia poi molta importanza. Può significare invece qualcosa, per rispondere alla tua domanda, quello che la pittura gioca dentro di me (non stiamo parlando forse proprio di questo, del resto ?). C’è un tentativo di arricchire la pittura, non parlo come quadro singolo, parlo come generale valenza espressiva, come elasticità espressiva. Ma questo tentativo é in fondo una dichiarazione d'impotenza. La pittura forse non é di questi tempi, non é di questo mondo, non é do adesso. La pittura é un anacronismo. Si potrebbe dire con pedanteria che essa ha a che vedere con una precisa fascia borghese in un suo preciso momento storico. E' qualcosa di anacronistico, di limitato nel tempo. Che poi i risultati della pittura non lo siano, questo é un altro discorso....

AT: Forse allora fuga dalla pittura é prendere congedo da un concetto d'arte che, come lo intendiamo modernamente, é in realtà cosa molto recente. Arte ed artista sono infatti nozioni sorte a partire dal cinquecento e durate indisturbate fino alle avanguardie storiche: in tutta intera la storia dell'arte, dalle grotte di Lascaux in poi, voglio dire, é in fondo un esilissimo lasso di tempo. C’è di che rifletterne, mi sembra. Vorrei, a questo punto, approfondire quella tua affermazione circa la pittura come anacronismo. Chiediamoci perché. Perché è tecnologicamente sopravanzata da altre forme di comunicazione, da altre forme di costruzione dell'immagine ? Oppure perché é storicamente finito il mondo pittorico tout court ? Nella seconda metà dell'ottocento ci si poteva riferire agli impressionisti come i "pittori della vita moderna"; cento anni dopo, questa attualità della pittura potrebbe sembrare in declino.

LA: Direi semplicemente perché semplicemente non ha più ragione d'essere, perché non corrisponde più al tipo di società che si sta profilando. Sto parlando insomma di una società che non ne ha più bisogno. Occorre tuttavia fare almeno due considerazioni al riguardo. La prima é questa: si può accedere tramite l'informazione televisiva a tutto quanto sta accadendo nel mondo: Bosnia, la Borsa di Tokio, le elezioni politiche, la malavita a Mosca e quant'altro. Ma questa congerie di dati rischia di risultare un pastone, di fronte al quale orientarsi e capire é impossibile ed i giudizi che si possono dare diventano emotivi, banali. L'informazione dei mezzi di comunicazione non la chiamerei neanche informazione, semmai cronaca, burocrazia. Al contrario, la pittura va oltre il dispaccio od il commento. Si colloca semmai su quel drammatico fazzoletto di terra di nessuno dove le cose si cercano. Realizza un tramite fra due anime: quella delle cose e quella dell'uomo. Intendendo per anima una scorciatoia linguistica, ovviamente....La seconda considerazione é che ho il sospetto che nella società attuale vi sia stata una specie di inaridimento della sensibilità, dovuta ad una forza eccessiva del valore del denaro. Ha vinto insomma il meccanismo del denaro. Con questo non voglio dire che il nemico della pittura sia la sua mercificazione od i suoi rapporti con
l' economia ed il potere, tutt'altro. Del resto, questo é un fenomeno che c’è sempre stato, nella storia. Facciamo un viaggio a ritroso nel tempo: le ville pompeiane, gli affreschi. Erano gli schiavi che li dipingevano e ciò implica un preciso rapporto di potere. Il punto é che bisogna capire che l'arte c’è (o può esserci) nonostante tutto questo. Qui sta il motivo, del resto, per cui in tutto l'arco degli anni settanta (ed anche molto prima, se penso a Duchamp e al Dada) è fiorita l'estetica della non-arte e della morte dell'arte. Nonostante tutti i luoghi comuni, insomma, l'arte é figlia dell'economia, é l'altra faccia del denaro. Che lo si voglia o no, questo é un fatto storico e per fare qualcosa di buono, in arte, queste cose bisogna saperle e capirle ogni giorno, ogni giorno. Per riassumere: se la pittura oggi non significa più, non ha più un ruolo, non per questo si può dire che non siano gli artisti e non ci siano i quadri (anche eccezionalmente belli, invero). Il che vuol dire che é ancora possibile fare pittura, all'interno di quelle consapevolezze di cui parlavo prima. In altro modo, é solo pittura su cultura, e cioè qualcosa che é cultura su cultura.

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