Sviluppando alcune fondamentali intuizioni già elaborate negli ambiti del Futurismo (lo sbocco cinetico della figurazione boccioniana come esito estremo della sua dinamica spaziale), del Costruttivismo (l'accentuazione del momento metodologico) e del Surrealismo (l'automatismo dell'opera), gli artisti cinetici mirano a sperimentare una gamma estremamente ricca di possibilità di movimento nell'opera d'arte, che per essi va a coincidere con la messa in atto di puri meccanismi. Le opere cinetiche sono infatti strutture semoventi e continuamente variabili, che tuttavia obbediscono a procedure di funzionamento determinate dal calcolo e da una rigorosa programmazione, pure se in frequente rapporto dialettico con fattori aleatori (1). Ciò che caratterizza queste opere è pertanto il movimento, che da un punto di vista estetico significa possibilità di modificare il proprio assetto strutturale col variare delle condizioni spaziali e temporali, modificando nel contempo i dati che se ne offrono alla percezione umana.
Nelle opere cinetiche il movimento può essere di due tipi: reale, cioè prodotto da meccanismi elettromagnetici oppure indotto da agenti naturali (nel caso dei "Mobiles" di A.Calder); oppure virtuale, vale a dire come risultato apparente di effetti visivi e percettivi alterati dalle ingerenze dell'osservatore nello spazio dell'opera (come nel caso della pittura "optical" di V.Vasarely). Questo secondo tipo di movimento pone in evidenza una delle caratteristiche più significative dell'estetica cinetica: le opere sollecitano una più diretta ed attiva presenza dell'osservatore, che è chiamato a stabilire con esse un rapporto di immediatezza percettiva prima che di comprensione od interpretazione. Da questo fatto si capisce anche quali siano, in fondo, le direzioni in cui questa particolare estetica si orienta: da un lato l'accrescimento nell'uomo di una generale consapevolezza percettiva, dall'altro l'approfondimento di tutto ciò che concerne l'esperienza degli eventi visivi che tuttavia qui si esprimono attraverso un vocabolario rigorosamente aniconico.
Concorrono tuttavia a specificare l'arte cinetica alcuni fattori estrinseci che ne rivelano anche le sue ambizioni di ricerca parascientifica: in primo luogo le sue sperimentazioni si pongono deliberatamente sotto l'egida della psicologia cognitiva e gestaltica, che ne rappresenta in qualche modo il generale sfondo teorico; inoltre il suo modello operativo fa largo uso di innovazioni tecnologiche quali il laser, la luce artificiale ed il neon, esaltandone le qualità sperimentali; infine essa si richiama fortemente alla realtà dell'universo visuale contemporaneo con la sua inarrestabile produzione immaginale, ma tuttavia carente di elementi estetici qualificanti. Proprio questa condizione di carenza estetica costituisce del resto uno dei punti di forza della teoria dell'arte cinetica, che tende ad esemplare nel rapporto percettivo con l'ambiente dell'opera un modello di confronto valido anche per ogni rapporto con la visualità tecnologica.
Con lo Spazialismo e più ancora con l'Arte Cinetica, dunque, siamo di fronte ad un' attitudine nuova dell'arte nei confronti del mondo della tecnologia, un attitudine che potremmo definire "mediale": strumenti ed innovazioni vengono utilizzare quali mezzi tecnico-esecutivi dell'opera, diventandone tuttavia le condizioni necessarie di sussistenza, giacchè la loro meccanicità coincide con la loro stessa operatività. Di conseguenza tutta la grammatica della creazione artistica viene ad essere profondamente modificata, andando ad identificarsi con qualcosa che solo in parte può essere definito a priori (e comunque solo nei suoi aspetti ideativi-progettuali), ma di cui in più larga parte si scoprono "in atto" qualità e prerogative e quindi su un piano eminentemente sperimentale. E questo è vero tanto per la pittura Optical, quanto le strutture spaziali semoventi, tanto per le sperimentazioni cinetico-visuali che ricorrono a media tecnologici, tanto per quella tipologia di opere che richiedono la presenza fisica ed attiva dello spettatore. Ciò tuttavia non deve far pensare che quella Cinetica sia un'arte empirica, al contrario fra ciò che la caratterizza maggiormente vi è proprio la presenza di una metodologia progettuale che rimanda ad un impostazione razionalista (a L.Moholy-Nagy e J.Albers, tanto per intenderci) ed in cui confluiscono sia un forte riferimento ai dato percettivo spogliato di ogni componente "culturale", sia un'ambizione al rigore procedimentale che scaturisce dalle premesse scientifico-sperimentali dell'estetica cinetica. Ciò è del resto massimamente evidente proprio nell'Op Art (che sta appunto per Arte Ottica), in cui spesso l'individuazione del metodo operativo e quindi del nucleo visivo dell'opera assume un valore più decisivo rispetto al suo portato estetico (Argan) (2).
Ma questo - vale la pena ricordarlo - è un dato critico e non teorico, il che non lo fa rientrare in una del resto improbabile teoria "optical" dell'arte, ma emerge solo ad una valutazione a posteriori dell'opera in sé. Resta tuttavia il fatto che l'Op Art risulta, proprio in questi termini, un tipo di esperienza artistica ascrivibile a quelle concezioni modernistiche che tendono a dissolvere l'attività estetica entro altre forme culturali e quindi ad indicare per l'arte ragioni che afferiscono manifestamente a saperi extra-artistici ed in questa chiave ha da essere letta la sostanziale riduzione fenomenologica ai puri dati percettivi che l'interpretazione dell'opera Optical richiede (3).
È lecito chiedersi, a questo punto, quale sia il senso propriamente artistico di questa sorta di psicologizzazione dell'arte: se l'Optical si pone in effetti come un'arte senza fondamento teoretico proprio, un'arte cioè che volentieri si lasciare condurre per mano dalla psicologia gestaltica (4), è pur vero, come ricordava Argan, che essa fa della "forma" l'oggetto di un peculiare processo compositivo e che questa sua capacità formativa è sempre in movimento, non è mai definita per sempre, andando a dipendere da variabili che stanno al di là dell'opera in sé. L'opera cinetica si presenterebbe insomma come una versione di quella "opera aperta" teorizzata proprio in quegli stessi anni da U.Eco. Ma ciò che fa rimanere la questione comunque in sospeso può essere compendiato nella domanda: può la pura ricerca di effetti percettivi definire una qualità artistica ? Il fatto che tanto l'Arte Cinetica tanto l'Op Art si siano di fatto estinte come pratiche artistiche e che, per converso, le ricerche cinetico-visuali abbiano trovato un loro consistente sbocco della pubblicità e nel design dimostra se non altro la labilità (o l'elasticità) di molti assunti che stanno alla base di quelle esperienze artistiche. Le quali tuttavia rimangono paradigmatiche di una certa confidente attitudine ad impostare il rapporto fra arte e tecnologia, sia per il privilegio accordato al momento programmativo-operativo di chiara ascendenza costruttivista, sia per l'esplicita dipendenza dell'opera da fattori puramente tecnici (che in apparente neutralità paiono assecondare impieghi volutamente creativi), sia infine per il fatto che nella generalità dell' "arte animata" è dato riscontrare quel lato umano e ludico della tecnologia che da tempo l'uomo ricerca anche al fine di superare una concezione intellettualistica e pessimistica della civiltà tecnologica attuale. Vi è infatti una dimensione metaforica nel complesso delle manifestazioni cinetiche ed optical, che agli occhi di oggi sopravvive alle attardate questioni sul suo effettivo quoziente estetico. Nell'idea di un progettare opere il cui funzionamento dipenda dal grado di coinvolgimento e di interazione da parte dell'osservatore non si deve forse riconoscere un’attitudine confidente, serena, sobria - e quindi né apocalittica né integrata - a concepire il rapporto col mondo tecnologico ?

NOTE
1 U.Eco, Arte Programmata, in La definizione dell’arte, Garzanti, Milano, 1983.
2 G.C.Argan, La ricerca gestaltica e Forma e formazione, in Il Messaggero, Roma, 24 agosto 1963 e 10 settembre 1963
3 F.Menna, Arte cinetica e visuale, in L'Arte Moderna, Milano, Fabbri, vol.XIII, 1967
4 W.Kohler, La psicologia della gestalt, Milano, Feltrinelli, 1961.

INTEGRAZIONI BIBLIOGRAFICHE
Spazialismo
• F.Alinovi, La crisi dell'opera ed il progetto di superamento dell'arte, in AA.VV., L'arte in Italia nel secondo dopoguerra, Bologna, Il Mulino, 1979
• E.Crispolti-W.Schonenberg, Fontana e lo Spazialismo, Lugano, 1987
• G.Giani, Spazialismo, Milano, 1957
Arte Cinetica, Programmata, Op Art
• R.Arnheim, Arte e percezione visiva, Milano, Feltrinelli, 1962
• C.Barrett, Op Art, London, 1970
• U.Eco, Opera aperta, Milano, Bompiani, 1962
• G.Kepes, Il linguaggio della visione, Bari, Dedalo, 1971
• F.Popper, Arte Cinetica, Torino, Einaudi, 1970
• P.Serra Zanetti, Ricerche ottico-visive e arte cinetico-programmata, in AA.VV. L'arte in Italia nel secondo dopoguerra, Il Mulino, Bologna, 1979

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