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Testi e commenti di Vilma Torselli su Antithesi, giornale di critica d'architettura. In Artonweb l'articolo più letto: L'automobile, mito futurista.
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Le neoavanguardie sotto il segno della tecnologia
di Alessandro Tempi
pubblicato il 25/04/2008
Spazialismo
Nella temperie italiana dell'Informale, lo Spazialismo di Lucio Fontana rappresenta uno squarcio di consapevolezza scientifico-tecnologica all'interno di una congiuntura artistica fortemente motivata da spinte irrazionalistiche e da un'aperta sfiducia nei valori conoscitivi. Già nel "Manifesto Blanco" redatto in Argentina nel 1946 - e che prelude ai sette manifesti spazialisti licen¬ziati in Italia dal 1947 al 1953 - Fontana avvertiva l'esigenza di un collegamento non più solo teorico fra "gesto artistico" e realtà tecnologica, quasi che fra i due termini vi fosse uno stato di contiguità/continuità suscettibile di far avanzare l'esperienza artistica oltre la soglia del proprio tradizionale repertorio strumentario verso soluzioni "spaziali" di tipo tridimensionale o, appunto, ambientale.

Tutta l'esperienza spazialista si muove appunto nella direzione di ripensare il linguaggio della pittura e della scultura non più come risultato della cogenza delle proprie condizioni tecniche di base, ma includendo in esso le dinamiche spaziali dell'opera, secondo una concezione che interpreta lo spazio non quale luogo dell'opera, ma come strumento di comunica¬zione opportunamente sollecitato da una sensibilità ambientale che assume talune tecnologie - la luce di Wood, il neon, la radio, l'immagine video - quali "mezzi tecnici di attivazione creativa".(1)
Posto in questi termini, lo Spazialismo può essere letto come uno sviluppo di talune premesse tecnomorfiche del Futurismo in ordine tanto alla concezione collassata dello spazio, quanto al concetto boccioniano di ambiente (2) come nuova dimensione della scultura. In realtà, come opportunamente Dorfles osserva, lo Spazialismo coincide per la pittura come per la scultura con l'uscita del modus comunicandi artistico dal suo ambito tecnico tradizionale per esplorare nuovi modelli operazionali capaci di porsi in più feconda sintonia con la cultura dell'epoca elettronica. In termini di linguaggio, insomma, le preoccupazioni dello Spazialismo non scorrono lungo l'asse delle relazioni fra significante e significato, vale a dire il rapporto fra mezzi e fini o fra mezzi e contenuto. Per lo Spazialismo i mezzi - fra i quali è da includere dunque anche lo spazio stesso dell'opera - non servono a produrre l'opera, ma sono l'opera.
Le conseguenze del modello operativo-concettuale spazialista sono enormi: non solo esso permette di superare la barriera naturalistico-rappresentativa dell'arte, ma anche quella emozionale-esistenziale particolarmente cara agli Informali, con un sostanziale azzeramento delle istanze soggettive-autoriali dell'opera. Tutto ciò, come ben capite, non può che condurre ad un solo esito: l'abolizione del contenuto dell'opera e nell'opera d'arte, vale a dire dissoluzione e della sua eventuale essenza costitutiva, e del luogo immateriale del suo stesso senso.
L' "avventura nello spazio reale" (3) porta l'opera spazialista a definirsi ontologicamente non più come oggetto, ma come luogo soggetto unicamente alle determinazioni spazio-temporali del suo porsi in atto, del suo esserci, del suo durare in quanto azione modellatrice di una nuova realtà ambientale.
Ambiente è del resto il concetto-chiave dello Spazialismo, anche se in gradazioni diverse esso è presente anche in non poche esperienze artistiche di questo secolo: già Boccioni aveva intuito la dipendenza del rinnovamento del linguaggio sculturale da una nozione di ambiente concepito come uscita dalla staticità dell'opera; i Costruttivisti dal canto loro pensavano sicuramente in termini di "ambienti" (anche se in chiave ideologizzata) quando progettavano opere come i "Proun" (El Lissitsky, 1923) onde esaltare la funzione socializzante e propedeutico-rivoluzionaria dell'arte; K.Schwitters stesso, realizzando il suo "Merzbau" (1923) all'interno della propria casa di Hannover, Y.Klein espo¬nendo il "vuoto" di una galleria d'arte (1957) o Pinot Gallizio con la sua "Grotta dell'antimateria" (1959) si muoveranno su una linea di intervento ambientale o "environmental" da cui si svilupperanno negli anni Sessanta gli happenings e le forme installative. Ma è senza dubbio a partire dalla versione fornitane dallo Spazialismo che il concetto di ambiente si è andato evolvendo da implicito corrispettivo di sperimentazioni esteticamente connotate (come lo avevano pensato insomma nella temperie delle avanguardie storiche) a elemento teorico-operativo fondante di una nuova prassi estetica che tende ad un'assoluta libertà di linguaggio.

NOTE
1
-L.V.Masini, Dizionario del fare arte contemporaneo, Sansoni, Firenze, 1992.
2 -U.Boccioni, Manifesto tecnico della scultura futurista, in Scritti editi e inediti, Milano, 1971
3 -R.Barilli, L’arte contemporanea, Feltrinelli, Milano, 1984.


 

pag. 1 - 2


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