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Arte e morte o l’arte è morta?

di Stefano Elena
pubblicato il 7/07/2009
Sul rapporto esclusivo che corre tra l'agente e il vedente dell'arte, tra chi crea e chi introita la creazione.
Maurizio Cattelan
Installation view of 'All' at Kunsthaus Bregenz (2007)
Courtesy Kunsthaus Bregenz © Maurizio Cattelan. Photo: Markus Tretter
Jan Fabre
I let myself deflate, 2006 © Jan Fabre
Private collection
Installation view Homo Faber at the Royal Museum of Fine Arts, Antwerp, 2006

C'è questo rapporto particolarmente esclusivo, che corre tra l'agente e il vedente dell'arte, tra chi crea e chi introita la creazione.

E' un capitale relazionale interno agli atti costitutivi dell'espressione teorica e pratica dell'arte, senza il quale esisterebbe una forse deleteria reciprocità della condivisione poco consona all'idea possessiva di autorialità, forma donna irrimediabilmente vincolante la cui assenza esilierebbe gli utili profitti elargiti dal fermo guardonismo maschio verso le scarne terre dell'astinenza corporale dal consumo visivo.

Platone dice che “se uno, con la parte migliore del suo occhio (la pupilla) guarda la parte migliore dell’occhio dell’altro, vede se stesso”.
Se "l'altro" godesse (o soffrisse) di una levatura meno vicendevole rispetto all'altro/simile inteso da Platone, se "l'altro" diventasse cioè l'arte, con desinenza uguale a morte, che siamo soliti guardare all'insegna spesso di un inattuabile confronto colloquiale che ci raffronti al suo creatore, vedremmo ugualmente noi stessi?
Quale attivo dialogo può instaurarsi tra il consumatore presenzialista e l’assente creatore che depone l’opera dentro uno spazio per esser vista e non discussa, se non con il vicino di contemplazione?

L’opera potrebbe quindi acquisire tratti somatici rassomiglianti al tacito contegno caratteriale di quella traccia postuma chiamata tomba che resta in nostra vece ad occupare pochi metri cubi di spazio bilivello.

La stessa silente posa che non si aspetta repliche con cui si va a far visita ai defunti cari sembra ritrovarsi non di rado nell’austerità da mausoleo d’ogni museo, luogo di culto che invita alla quiete deputato alla conservazione di corpi a parete muniti di epitaffi (nome, titolo, anno, tecnica, dimensioni).
L’opera inoperosa non comporta distanze diverse tra autori in vita e quelli scomparsi: in entrambi i casi l’artista non c’è, non ribatte e non racconta, consegnando ai partecipanti all’orazione la libertà piena di ricordi e memorie, di riflessioni brade e autonome interpretazioni.

Gli apparati didattici si avvalgono di guide valide tanto per le rovine a cielo aperto quanto per le espressioni più coetanee e teoricamente “vitali”, nonostante questo aggettivo non abbia modo di esser riscattato dall’effettività di un temperamento ugualmente energico.
Se bastasse controbattere che l’ubiquità non è dono concesso all’uomo né all’artista, si negherebbero tutte quelle fattibili risorse tecniche in grado di offrire una partecipazione quantomeno virtuale del virtuoso, il cui atto di presenza potrebbe venir assolto da un intervento video, olografico o da quant’altro permetta al vegliatore di afferrare l’idea dell’ideatore.

Vero è che l’estinzione dell’artista dalla scena consente ripercussioni plurime sull’agire o-sceno dello stesso, sul suo compiere dietro le quinte, ma anche questo equivale a un intervento espresso in vita per un avveramento postumo.
In linea di massima si può reputare il rapporto artista-spettatore come un legame necrofilo senza cadavere, un nesso parafilico che reperisce le proprie peculiarità nel contatto senza contatto e la cui attuazione risiede nel rapimento provato (solo) guardando il prodotto esposto come fosse stato rinvenuto e poi esibito, portato – appunto – in mostra.

L’artista funge da tassidermista di se stesso: capace imbalsamatore sfrutta le suggestioni nobili del distacco esecutivo per una miglior resa bio-scenografica dell’esenzione, intensificando così le potenzialità stilistiche a propria disposizione (dal video “E’ morto Cattelan! Evviva Cattelan!”, alle installazioni di Jan Fabre, al lavoro di Federico Cozzucoli).

In effetti, poggiando sull’esperienza personale, ritengo la cosa proficua anche per altre ragioni, tra tutte quella che vede nell’ignorare “l’altro” una vantaggiosa sollecitazione dell’immaginario personale del quale, l’anonimo corrispondente, beneficia sino a prova contraria.
Idealizzare deve d’altronde rimanere, a quanto pare, un principio capitale del sistema dell’arte, grazie al quale poter vedere, a nostro insindacabile giudizio, quanto non è dato vedere…
Francesco Salviati
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