Tutti i dipinti, prezzati da 2500 a 3000 dollari, vennero venduti, alcuni ancor prima dell'inaugurazione. Da quel momento in poi, dice la Jacob, diventò possibile, per un giovane artista, passare dal più completo anonimato alle vette della celebrità, chiedere prezzi altissimi per le proprie opere ed ottenere retrospettive o grandi mostre personali entro pochi anni dalla sua comparsa sulla scena.

Il tipo di opere che provocò questa svolta economica nell'arte era principalmente pittura, un bene particolarmente adatto ad essere collezionato e che proprio per questo motivo riprese il sopravvento dopo una decade in cui avevano predominato la cerebralità e l'algidità dei lavori dell'Arte Concettuale e Minimale. Nello stesso tempo, anche l'Europa pareva girare nello stesso senso - e con tempestività sospetta - con il gruppo della Transavanguardia (Sandro Chia, Enzo Cucchi, Francesco Clemente, Mimmo Paladino) in Italia e con i Neo-Espressionisti (Anselm Kiefer, A.R.Penck, Georg Baselitz, Markus Lupertz, Jorg Immendorf) in Germania.

Il boom della pittura contemporanea coincise con una fase di espansione dell'economia americana comunemente detta Reaganomics. In un articolo del 1980 il critico d'arte del New Yorker Calvin Tompkins scriveva: "Il congiungimento fra un nuovo tipo di pubblico ed una nuova generazione di artisti ha reso più febbrile la scena artistica attuale, provocando un eccitamento nervoso che se è un bene per gli affari, non lo è necessariamente per l'arte [2].

Sempre più ampi riconoscimenti e sempre più elevate vendite andavano in parallelo, nel corso degli anni Ottanta, per i giovani pittori come Schnabel, David Salle, Jean Michel Basquiat, Keith Haring, o Eric Fischl.

La recensione o l'articolo giornalistico sostituivano spesso la critica vera e propria nella mediazione col pubblico e la funzione della pubblicità e della promozione, da parte delle gallerie, divenne condizione fondamentale per la creazione della reputazione di ogni giovane artista. L'arte, insomma, era di moda e tutto il suo variopinto circo - artisti, galleristi, mercanti, collezionisti, critici - era conteso dalle riviste di informazione e di glamour.

Nel 1986, secondo il Wall Street Journal, il numero delle compagnie che collezionavano arte contemporanea era aumentato negli ultimi cinque anni del 50% [3]. Sicuramente all'inizio esse si erano gettate nell'impresa perché la nuova pittura era relativamente abbondante ed a prezzi più contenuti di quella dei maestri dell'Espressionismo Astratto o della Pop Art, ma nel giro di pochi anni la richiesta crescente di questo tipo di collezionismo societario fu sufficiente da sola a sostenere un gran numero di gallerie e di artisti, dando luogo, come ricorda Calvin Tompkins [4] , ad un vasto e ricco indotto costituito da professionisti (curatori, consulenti, esperti) che lavoravano esclusivamente per esso.

Le compagnie non collezionavano arte solo perché era di moda, ovviamente, ma perché era un'ottima forma di investimento. Ciò ebbe in molti casi l'effetto pernicioso di drogare le quotazioni delle opere, costringendo gli artisti a lavorare in base alla legge della domanda e dell'offerta [5]. Le conseguenze catastrofiche per questi ultimi furono evidenti: se prima si era cercato di indirizzare le opere di maggior valore verso i musei, ora si iniziava a vendere tutto indiscriminatamente, senza operare alcuna selezione, col risultato che opere di grande qualità finivano nelle collezioni private per poi essere rimesse sul mercato dopo poco tempo a prezzi che nessun museo poteva permettersi.

[1] Mary Jane Jacob, Art in the Age of Reagan 1980-1988, in A Forest of Signs: Art in the Crisis of Representation, Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 1989, pag. 15.
[2] Calvin Tompkins, Boom, in The New Yorker, Dec. 20, 1980, pag. 78.
[3] Meg Cox, Boom in Art Market Lifts Prices, Stirs Fears of a Bust, in The Wall Street Journal, Nov. 24, 1986, pag.1.
[4] Calvin Tompkins, Medicis, Inc., in The New Yorker, April 14, 1986, pag.87.
[5] Leonhard Emmerling, Basquiat, Taschen, Koln, 2003, pag. 8.