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Avanguardie e mercato, parte I
di Alessandro Tempi
pubblicato il 4/06/2016
La nascita del mercato dell’arte contemporanea, un sistema commerciale e promozionale parallelo alla nascita dei nuovi linguaggi artistici del Novecento.
Armory Show, New York,1913
Se ci sono due eventi cui è possibile far risalire la nascita del mercato dell’arte contemporanea, questi non possono che essere l’Armory Show tenutosi a New York nel 1913 e la vendita all’asta svoltasi al Hotel Druot di Parigi il 2 marzo 1914. Lo si può dire non solo per il giro d’affari che ciascun evento suscitò (diverse centinaia di miglia di dollari quello newyorkese, centomila franchi quello parigino), ma soprattutto per il fatto che con entrambi l’arte d’avanguardia diventò una realtà economica redditizia. Del resto, sia i promotori dell’Armory Show sia quelli dell’asta Druot (1) avevano ben presenti le finalità speculative delle loro iniziative, che dimostrano come il mercato non fosse assolutamente un fatto periferico o marginale per lo sviluppo dell’arte del Novecento(2).
Hotel Druot, Parigi
Basterebbero questi essenziali riferimenti per concludere quanto inesatta e banale sia l’idea dell’artista d’avanguardia come antagonistico del sistema in cui vive. Fossero consapevoli o meno dell’importanza delle strutture di mercato per la loro affermazione, gli artisti d’avanguardia erano senza dubbio interessati alla funzionalità di tali strutture alla promozione di una produzione artistica radicalmente nuova, la cui forza di penetrazione doveva fare i conti, comunque, con le resistenze delle istituzioni dominanti e del mercato ufficiale (3). Che poi queste nuove strutture siano diventate, col tempo, l’unico mercato e si siano per così dire ufficializzate, non vuol dire che gli artisti coinvolti producessero solo allo scopo di corrispondere ad una domanda. Tutto quello che possiamo oggi fare è prendere atto di una coincidenza: la nascita dei nuovi linguaggi artistici del Novecento procede con la fondazione di un sistema commerciale e promozionale di supporto ad essi.
Nel secondo dopoguerra, l’accelerazione al rinnovamento di tali linguaggi è stata comunque letta come conseguenza di quella “estetica del nuovo” che Adorno riconduce al dominio sempre maggiore del mercato sull’arte (4). Ciò spiegherebbe anche il paradosso della modernità: quanto più l’arte si contrappone alla società borghese, tanto più essa finisce per isolarsi in ambienti elitari (che pure di quella società costituiscono la parte più avanzata) dove si perpetra la netta distinzione fra cultura high e low, fra cultura alta e cultura bassa, fra arte d’elite e arte di massa. Ma l’aspetto veramente paradossale di questo fenomeno è che il crescente dominio del mercato non implica in alcun modo processi di espansione orizzontale della fruizione; commercializzazione in questo caso non significa allargamento della base di fruizione oppure stereotipizzazione od omologazione, ma, al contrario, estrema verticalizzazione degli accessi.
Ciò è massimamente evidente proprio nel secondo dopoguerra, quando il baricentro mondiale dell’arte si sposta da Parigi a New York. Più fattori determinano questo cambiamento: le difficoltà del dopoguerra in Francia, la posizione egemonica assunta dal Museum of Modern Art e dal sistema galleristico statunitense, il sostegno governativo fornito alla promozione dell’arte americana(5). Pareva insomma che le macerie di cui disseminata l’Europa fossero anche quelle della sua arte. In questo clima, acuito dalla Guerra fredda, l’Espressionismo astratto si impose all’attenzione mondiale come l’arte in grado di svolgere il ruolo di avanguardia nel mondo libero occidentale. Ma anche l’Espressionismo astratto condivideva l’ambiguo privilegio delle avanguardie primonovecentesche, vale a dire il paradosso di produrre non un’arte accessibile o comprensibile capace di abolire le barriere intellettualistiche fra high e low, ma ancora una volta un’arte di elite.

(1) Per l’Armory Show si può veramente parlare di una schiera nutrita di promotori, fra i quali l’artista Arthur Davies, il collezionista John Quinn, il mercante Walter Kuhn, nonché ricche finanziatrici quali Lili Bliss, Gertrude Vanderbilt Whitney e Katherine Sophie Dreier. Dell’asta al Hotel Druot fu artefice André Level, giovane uomo d’affari francese responsabile dell’associazione La Peau de l’Ours, che si occupava di investimenti nel settore artistico.
(2) M.Fitzgerald, Making Modernism. Picasso and the creation of the market for the twentieth century art, University of California Press, 1996, pp.4-5; R.Jensen, Marketing Modernism in Fin de Siecle Europe, Princeton University Press, 1994, p. 10.
(3) T.Wolfe, Come ottenere il successo in arte, Allemandi, 1987, p.21
(4) T.W.Adorno, Teoria estetica,  Einaudi, 1978.
(5) S.Guilbaut, How New York stole the idea of Modern Art. Abstract Expressionism, Freedom and  Cold War, The Chicago University Press, 1983; F.Stoner, Who paid the Piper ? The CIA and the cultural Cold War, Granta Books, 1999.

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