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Futurismo
di Alessandro Tempi
pubblicato il 20/09/2009

Un'estetica del progresso in chiave occultamente pessimistica ed antiumanistica, che pone al centro non l'uomo, ma i mutamenti del progresso, il puro divenire ateleologico, il movimento assoluto quale essenza dinamica dell'età contemporanea.
Per cominciare una ricognizione storica del rapporto arte/tecnologia nell'età contemporanea conviene procedere dal Futurismo e questo non solo per gli esiti estrinseci che questa particolare esperienza artistica ha determinato nell'ambito tematico che ci interessa, ma soprattutto perché col Futurismo siamo di fronte, forse per la prima volta nella storia delle manifestazioni artistiche, ad un'esperienza pienamente consapevole di se stessa(1) e compattamente autodeterminata che trae sovversivamente i suoi valori ed i suoi fini da un ambito teorico completamente nuovo e sostanzialmente estraneo alle estetiche vigenti.
Ma questa lucidità intellettuale, con la sua carica dirompente, costituisce anche il limite dell'esperienza futurista, il cui febbrile lavorìo teorico-organizzativo - ricordiamo i numerosi "manifesti" del movimento, le sue tumultuose "serate", ma soprattutto l'atto esplicito di delega all'arte del compito di interpretare i nuovi, ma ancora confusi, valori antinaturalistici quali il movimento, il ritmo, la durata, la luce artificiale, la velocità, la macchina - risulta oggi oggettivamente di maggior interesse, ad eccezione ovviamente di non pochi e felicissimi raggiungimenti pittorici, in paragone ai complessivi esiti artistici conseguenti(2) .
La lucidità teorica del Futurismo costituisce tuttavia un limite anche in sé, allorché se ne giudichino in profondità i suoi assunti: l'idea - condivisa del resto con Surrealisti e Dadaisti - di abolizione dell'arte per una sua integrazione nel contesto della vita(3) sociale non può che condurre, nella versione marinettiana, ad una visione fondamentalmente estetica della vita . Il che equivale a dire, in altre parole, che per essere veramente "estetica", la vita deve identificarsi nell'esercizio di atti tecnici, siano essi la guida di "un'automobile ruggente", il lavoro ritmico di un cantiere industriale od un bombardamento aereo. L'estetizzazione dei mezzi tecnici non riguarda infatti i possibili impieghi di tali mezzi nell'universo sociale (il che potrebbe aprire ad un esame in un'ottica materialistica su chi detiene quei mezzi e perché li usa), bensì il loro valore cultuale tout court, il fatto insomma che da essi si dispiega un simbolismo intellettuale che non riguarda tanto lo specifico dell'arte, ma rimanda alla filosofie individualistiche della volontà (Nietzsche e Sorel, per esempio).

In questo senso, il Futurismo può essere pensato, oltre le sue valenze propriamente - od impropriamente - artistiche, nei termini di un'etica - od antietica - del progresso, ma in chiave occultamente pessimistica ed antiumanistica: infatti non l'uomo sta al centro della sua visione, ma i mutamenti del progresso, il puro divenire ateleologico, il movimento assoluto in cui i Futuristi colgono l'essenza dinamica dell'età contemporanea. Un'essenza che non chiede di essere giudicata, ma solo esperita individualmente, fatta propria, con-vissuta. Nell'inconscio futurista, insomma, sembra agitarsi l'idea hegeliano-positivista della Storia come compimento della Razionalità, che perentoriamente ingiunge all'uomo un pronto adeguamento. L'arte sembra la sfera d’esercizio privilegiata di questo adeguamento, ma solo nella misura in cui, autoabolendosi, diventa estetizzazione (il che equivale a giustificazione) della vita.

Cerchiamo ora di enucleare alcuni aspetti significativi della teoria futurista del rapporto arte/tecnologia limitandoci all'esame di due importanti documenti enunciativi: i "Manifesti" del 1909 e del 1910.

Il primo "Manifesto Futurista" appare pubblicato a firma di Marinetti su "Le Figarò" di Parigi il 20 febbraio 1909 e contiene almeno tre elementi salienti:

a) l'enunciazione di una correlazione sistematica fra fenomeni che afferiscono alla sfera culturale e fenomeni relativi all'infrastruttura tecnica, che pone precise istanze intellettuali, prima di tutte quella di individuare per le trasformazioni tecnologiche dei corrispettivi culturali. È evidente tuttavia che qui "individuare" significa "creare ex novo", giacchè Marinetti sa benissimo che le forme culturali esistenti sono spaventosamente arretrate rispetto a ciò che invece il progresso richiede ed egli evidentemente non può accontentarsi di quelle omologie di estrazione strettamente filosofica cui già Picasso e Braque erano pervenuti (tanto che Barilli parla di un Cubismo d'impostazione tecnomorfa influenzato dalle teorie bergsoniane ed husserliane (4) );

b) l'ambivalenza nella definizione di una tipologia tecnica preferenziale: nel "Manifesto" si fa indistintamente riferimento agli ambiti della meccanica (automobile, transatlantico, aeroplano) e della fisica elettromagnetica (luce elettrica, radio, raggi X), il che rivela un'incertezza sintomatica nella percezione culturale di queste innovazioni, che mette a nudo la radice fondamentalmente retorica di tali riferimenti;

c) l'impostazione globalizzante dell'approccio estetico futurista, che tende ad abbattere ogni possibile barriera di genere fra le arti, ma soprattutto ad ammettere nell'area della creazione artistica tutti quei fenomeni introspettivi-esistenziali quali gli "stati d'animo", secondo un gusto estetizzante già proprio del Simbolismo francese e di D'Annunzio.

È a questa impostazione globalizzante che si deve del resto la trasformazione dell'estetica futurista in ethos, vale a dire in un modello comportamentale che diventa automaticamente misura di giudizio e di conoscenza.
Un anno dopo appare sulla rivista triestina "Poesia" il secondo "Manifesto Futurista", questa volta sottoscritto anche da pittori quali U.Boccioni, G.Balla, G.Severini, C.Carrà. La comparsa di questo secondo documento programmatico coincide con l'esigenza di individuare mezzi più avanzati di espressione rispetto al repertorio tecnico-artistico primonovecentesco ed in tal senso esso appare per alcuni verso più importante del primo, giacchè vi si attesta la necessita di discutere proprio dei metodi espressivi, in primo luogo quell' "effetto cinematografico" cui Balla attribuisce il compito di interpretare il movimento decostruendolo analiticamente. Su questo stesso tema si svolgerà del resto lo scontro metodologico fra Balla (fautore di una concezione cinematica e quindi meccanico-analitica del movimento) e Boccioni (interessato invece alla fluidità di durata del movimento e quindi, bergsonianamente, ad una visione sintetica come fatto di coscienza e non di razionalità).
Ma fra i temi metodologico-espressivi discussi nel secondo "Manifesto" vi è anche quello altrettanto importante dello "spazio collassato"(5) , mutuato dai Cubisti, per il quale i tradizionali punti di vista geometrici inerenti alla superficie pittorica vanno incontro al dissolvimento nell'accostamento dinamico e nella reciproca compenetrazione dei corpi(6). Emblematico di questa nuova concezione spaziale è appunto l'enunciato "il moto e la luce distruggono la materialità dei corpi" , in cui non si può non riscontrare una significativa omologia con la teoria einsteiniana sulla conversione della massa in energia.
1 R. Barilli, L'Arte Contemporanea, Milano, Feltrinelli, 1984.
2 M. Damus, L'arte del neocapitalismo, Milano, Feltrinelli, 1979.
3 W. Benjamin, L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, Torino, Einaudi, 1967.
4 R. Barilli, cit.
5 Idem.
6 Idem.
link:
Il Futurismo fra Firenze e Fiume

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