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Greenberg e l'oggettività dell'esperienza estetica
di Clario Griguzzo
pubblicato il 22/04/2013
Reazione alla dissoluzione dell'arte nell'affermazione del valore oggettivo della sua produzione e della sua fruizione, abbinato alla soggettività della percezione.

Il corpus critico di Greenberg (1) verte su due questioni fondamentali: la forma (2) del medium artistico e la fruizione immediata dell'opera. Greenberg riteneva che da questi due aspetti della produzione e della fruizione dell'opera d'arte si traggano i valori dell'arte e la qualità dell'esperienza estetica.
Valori che, nell'opera e nel giudizio, riteneva fossero oggettivi, ma pensava anche non bisognasse definire con precise argomentazioni, in quanto il valore oggettivo è un “assoluto mutevole”, non descrivibile una volta per tutte.

Contraddizione necessaria perché le qualità di un'opera e della sua fruizione non si determinano solo esteticamente (formalmente), ed empiricamente (fenomenicamente), ma anche storicamente; si è sempre al cospetto della storicità dell'arte quando si crea un'opera o la si giudica, e ciò che rimane assoluto e immutabile è solo la presenza di qualità o meno nell'arte; ciò che muta costantemente è il modo in cui questa qualità viene esperita o valorizzata.

Mi sembra che sia necessario esaminare più da vicino, e in maniera più originale di quanto sia stato fatto finora, la relazione tra l'esperienza estetica in quanto vissuta dal singolo individuo […] e i contesti storico-sociali in cui tale esperienza si compie.(3)

Situatosi in modo originale all'interno della logica modernista (4), Greenberg descrisse (e non prescrisse,  come ci teneva a sottolineare) le “regole” oggettive della produzione e della fruizione dell'arte, preoccupandosi di non renderle eccessivamente circoscritte ma anzi affidandosi, nelle sue formulazioni, a concetti storicizzati dell'estetica quali l'esperienza immediata dell'opera, il disinteresse nella fruizione, il gusto e il consenso, il valore del giudizio. Concetti mai definibili una volta per tutte,  trattandosi di caratteri dell'esperienza soggettiva, seppur “universali”.

La qualità nell'arte non può essere né accertata né provata dalla logica o dal dibattito. Solo l'esperienza detta regole in questo campo e, per così dire, l'esperienza dell'esperienza. Questa è la conclusione cui sono giunti tutti i più rigorosi filosofi dell'arte, a partire da Immanuel Kant.(5)

Ma soprattutto si concentrò in modo particolare sul medium artistico in quanto forma autonoma e organizzata. Qui analizza i medium dell'arte modernista, in particolare quello pittorico, in chiave formale, analizzandone gli aspetti della struttura interna, specificando che nel medium e nella sua struttura non vi sono implicati elementi metafisici, né naturali, ma vi è contenuta solo una logica interna (immanente al medium stesso) fatta di proporzioni, limiti e connessioni tra le parti e il tutto.

Come una poesia, un'opera teatrale o un romanzo dipendono per il loro principio formale definitivo dalla concezione prevalente della struttura essenziale che integra un evento o un insieme di eventi nella realtà, così la forma di un quadro dipende sempre da una simile concezione della struttura che integra l'esperienza visiva [...] (6).

La riuscita di un'opera, soprattutto nell'arte modernista, è quindi preliminarmente una questione di forme (struttura e rapporti interni) e materiali (fattualità e concretezza). Tutto sta nel medium utilizzato, tutto sta nel campo delimitato dell'arte, senza intromissioni da altri campi dell'esperienza.
Nulla che vi sia esterno o estraneo dovrà interferire con l'ideazione e la produzione dell'opera. Ciò che ne determinerà la qualità sarà esclusivamente la realtà empirica e psichica dell'autore dedito all'analisi del suo mezzo e l'esperienza estetica immediata del fruitore dell'opera. In poche parole, nessuna trascendenza (7).

Il messaggio dell'arte moderna, astratta o no […] è precisamente che i mezzi sono il contenuto. Il pigmento e le sue combinazioni astratte sulla tela sono importanti quanto le forme delineate; la materia - i colori e le superfici su cui sono disposti - è importante quanto le idee. L'attività umana incarna i propri fini e smette di renderli trascendentali […] tutto quello che possiamo conoscere è il meglio che possiamo conoscere (8).

Infine ciò che determinerà la qualità della fruizione, e confermerà la qualità dell'opera, sarà l'esperienza immediata. Qui, entrando apparentemente in contraddizione, Greenberg ci dice che i materiali e la forma non sono determinanti per decretare in ultimo il valore dell'esperienza estetica, ma sarà appunto l'esperienza stessa a sancirlo. Cosa determinerà un giudizio e il suo valore quindi? Il primo impatto con l'opera innanzi tutto, scevro ovviamente da qualsiasi speculazione che trascenda la fatticità e l'oggettualità della stessa (9).
Si può dire quindi che l'esperienza con il fenomeno, in questo caso il primo impatto con l'opera,  determinerà il giudizio per intero, o quasi (10). Si tratta quindi preliminarmente e sostanzialmente di un incontro. Un incontro tra il soggetto che fruisce e il fenomeno che si dà. Più genericamente di un incontro tra l'uomo e il mondo (dell'arte) (11).
Giudizio che porterà a un unico risultato, il più importante secondo Greenberg nell'arte, quello di giudicare un'opera di qualità o meno.

Qual'è dunque il rapporto di Greenberg con la dissoluzione dell'arte e della cultura contemporanee?
Greenberg parlava spesso di standard qualitativi che il modernismo ha tentato, a suo avviso con successo, di mantenere elevati. Per Greenberg la decadenza in occidente è cominciata quando l'illusione in arte non aveva più niente da dire. Questo si verificò a metà ottocento e da qui la prima reazione definibile modernista contro l'illusione realista.
Il modernismo aveva quindi come priorità ed esigenza storica, per mantenere gli standard qualitativi elevati, quella di spazzare via l'illusione dal medium artistico. In primis in pittura, oltre che per la rilevanza di questo medium sugli altri, anche per lo snaturamento che l'ha interessato dal Rinascimento in poi (12). La prima reazione dovette quindi significare l'abbandono dell'artificiosità illusionistica, lo svincolarsi dalla forzatura della terza dimensione nel piano bidimensionale e un ricongiungimento del medium pittorico con la sua piattezza e forma originarie. Questo significava anche disgiungere i vari medium creativi in modo netto per non generare più con-fusione tra ambiti dell'arte distinti.
Ma come fa l'arte avanzata a contrastare la decadenza e a mantenere così la sua qualità elevata?
Dipende dall'epoca storica e dalle esigenze della cultura coeva. E qui c'è il più importante fattore storico della reazione alla dissoluzione.

[…] esso (il modernismo) consiste nello sforzo continuo di arrestare il declino degli standard estetici minacciati dalla relativa democratizzazione della cultura sotto l'industrializzazione. La logica più importante e più propria del Modernismo è quella di mantenere i livelli del passato a dispetto di una opposizione che in passato non era presente. L'intera impresa del Modernismo, nonostante tutti i suoi aspetti esteriori, può essere allora vista come un rifarsi al passato.(13)

Quindi la reazione alla dissoluzione, modernismo a parte, è per Greenberg una sorta di automatismo storico, una necessità immanente alla specifica cultura (in questo caso occidentale) afflitta dal declino,  e al tempo stesso una reazione trascendente la storicità stessa, un incessante confronto tra passato e presente per mantenere alto l'impegno dell'arte. Una forza necessaria (14).

Cosa si può quindi conservare delle tesi di Greenberg nel quadro di una reazione alla dissoluzione nell'arte? Sicuramente l'idea di valore oggettivo così tanto ostracizzata nella contemporaneità da artisti e critici. E il fatto che l'abbia abbinata, con spirito dialettico di kantiana memoria, alla soggettività della percezione nulla toglie alla sua validità (15).
Anche la decisa difesa della qualità nell'arte è un altro aspetto che va tenuto in considerazione. Anziché abbandonarsi pigramente come molta critica contemporanea allo stile dissolto dell'arte diventando critica dissolta essa stessa, Greenberg, nonostante il suo supporto quasi fondamentalista all'informale americano (che contribuì a rendere così diffuso), criticò anche risolutamente ciò che del mainstream non considerava arte ma solo produzione culturalmente interessante priva di valore artistico, senza lasciasi troppo facilmente persuadere dalle pressioni dell'establishment culturale.
Non meno importante il suo porre l'accento sulla imprescindibilità delle convenzioni e, seppur storicamente determinate, ne supportava la necessaria assimilazione, sia per superarle sia per evitare di cadere nel baratro della produzione indistinta. Insomma non tralasciò di rimarcare l'importanza di quel confronto con la tradizione che, a dispetto della tendenza nel produrre e nel giudicare l'arte contemporanee, considerava presupposto fondamentale di qualsiasi possibile innovazione.

Note:
1. Clement Greenberg (New York, 1909 – 1994) è stato il più influente critico d'arte americano del '900. Inizialmente compie studi di pittura dal vero presso l'Art Student League per poi, nel 1926, entrare alla Syracuse University di New York, dove frequenta corsi di letteratura e lingue (studiò latino, francese, tedesco e italiano) laureandosi nel 1930. Dopo l'università lavorò per un periodo con il padre come agente di commercio; successivamente ottenne un lavoro presso l'amministrazione pubblica, che mantenne fino al 1942. Nel frattempo riprese gli studi, frequentando per un anno tre seminari tenuti da Hans Hoffman, che risultarono fondamentali per la sua formazione. Cominciò a scrivere alla fine degli anni '30, parallelamente al lavoro da dipendente pubblico, pubblicando nel 1939 il suo primo articolo sulla Partisan Review. Sempre sulla Partisan Review pubblicò nello stesso anno un articolo di importanza fondamentale per la sua carriera (in seguito a questa pubblicazione divenne redattore della rivista), ma ancora di più per la critica d'arte del periodo, Avant-Garde and Kitsch. Articolo in cui criticò strenuamente la cultura americana a lui coeva, e in cui iniziavano a delinearsi i cardini della sua teoria del Modernismo. Risultò inoltre evidente da subito l'interesse di Greenberg per il formalismo e i suoi elementi prettamente oggettuali (e oggettivi), che dichiarò essere gli elementi fondamentali nella produzione nell'arte d'avanguardia di alto livello, al di là di ogni riferimento storico o idealistico a essa estraneo. Dal 1941 pubblica regolarmente su The Nation occupandosi di critica d'arte. Da qui la sua intensa attività di critico militante che durò fino alla fine degli anni '60,  caratterizzata dal vigoroso appoggio alla nascente “pittura di tipo americano”, quella scuola di New York che lui considerava il naturale proseguimento delle avanguardie europee, e la cui fama, grazie anche alla “militanza” di Greenberg, oltrepassò i confini americani, influendo notevolmente allo spostamento dell'epicentro dell'arte contemporanea da Parigi a New York. Negli anni '60 il Dipartimento di Stato gli affidò il ruolo di ambasciatore dell'arte americana, dandogli la possibilità di partecipare a conferenze in Giappone, India ed Europa. Nel 1961 uscì la prima raccolta antologica dei suoi saggi dal titolo Art and Culture. Ma questo è anche il periodo in cui l'influenza di Greenberg sull'arte americana comincia a scemare, in concomitanza con il declino dell'Espressionismo Astratto e l'ascesa della Pop art e dell'arte concettuale, movimenti antitetici rispetto alle sue teorie, quando non esplicita rivolta dell'“egemonia” culturale ad esse associata. Sono soprattutto gli anni '70 quelli in cui il suo declino è più acuto, e in cui però non smette, anzi esacerba, la sua critica nei confronti dell'arte coeva, da lui considerata mero diversivo culturale slegato da ogni specificità formalista e sostanzialmente dissociata dal medium utilizzato. Da molti considerato un “dittatore culturale” Greenberg fu rivalutato solo negli anni '90 e, soprattutto dopo la morte, avvenuta nel 1994, iniziarono a diffondersi le sue pubblicazioni e gli scritti a lui dedicati, anche fuori patria, favorendo così il giusto inquadramento storico a una figura imprescindibile della critica d'arte novecentesca, non solo americana. Bibliografia essenziale (pubblicazioni in italiano): Arte e Cultura, Allemandi, Torino, 1991;  L'avventura del modernismo - antologia critica (a cura di Giuseppe Di Salvatore e Luigi Fassi), Johan & Levi, Monza, 2011.
2. Forma intesa qui come gestalt, quindi più specificamente come configurazione.
3. C. Greenberg, L'avventura del modernismo - antologia critica (a cura di Giuseppe Di Salvatore e Luigi Fassi), Johan & Levi, Monza,  2011, p. 37
4. Greenberg diede una personale interpretazione del Modernismo, ancorata per certi aspetti alla tradizione primo-modernista ma sostanzialmente inedita; era infatti nel suo interesse collocare la pittura americana degli anni '50 all'interno di tale logica, seppur risultasse un'operazione “fuori tempo massimo”.
5. Ivi, p. 126
6. Ivi, p. 90
7. Questo atteggiamento, e Greenberg non mancava di specificarlo, non è ovviamente un assoluto ma lo esige la contingenza storica del modernismo se vuole mantenere lo standard della sua arte elevato.
8. Ivi, p. 84
9. «I giudizi sono dati e contenuti nell'esperienza artistica immediata. Coincidono con essa. Non ci si arriva in un secondo momento tramite la riflessione o il pensiero.», Ivi, p. 128
10. solo poi subentrerà la necessità del consenso e del confronto, quindi del discorso intorno all'arte; della critica nel vero senso del termine.
11. Non è difficile scorgere qui i punti di contatto, non si sa quanto diretti o meno, con la fenomenologia di Husserl.
12. In sostanza da quando la superficie bidimensionale venne utilizzata, con la prospettiva, alla stregua di una scatola
tridimensionale.
13. Ivi, p. 388 (parentesi mie)
14. È discutibile come Greenberg isoli la crisi dell'arte e della cultura dalla crisi più generale dell'uomo occidentale. Sicuramente resta a suo favore il fatto che si sia concentrato maggiormente sulla reazione al declino culturale piuttosto che inveire sulla sola dissoluzione (anche se nei suoi ultimi scritti degli anni '80 traspare un certo timore per la decadenza nell'arte e nel gusto, stadio avanzato di quella dissoluzione che aveva già analizzato in avanguardia e kitsch); ma il sospetto è che lo abbia fatto anche per convenienza. Sotto certi aspetti si può legittimamente pensare che la diffusione dell'astrazione pittorica (come preferiva chiamare l'informale), in modo particolare di quella americana, da Greenberg ampiamente supportata, fosse già uno dei sintomi di quella dissolvenza nell'informe che sarebbe stata dilagante, in arte e non solo, qualche decennio più oltre. Questo a dispetto dell'innegabile qualità delle prime produzioni dell'espressionismo astratto. Ma è certo che la dissoluzione non si possa debellare con l'omologazione in un unico stile predominante, anche se di qualità.
15. E anzi la rende più plausibile delle teorie oggettivistiche rigidamente tradizionali, che escludono a priori gli aspetti fenomenomenici della soggettività (e quindi dell'uomo), sia dalla creazione che dal giudizio.


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