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Testi e commenti di Vilma Torselli su Antithesi, giornale di critica d'architettura. Il più letto in Artonweb: Arte moderna
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L'anima delle cose
di Vilma Torselli
pubblicato il 11/04/2007
Breve storia delle cose nella rappresentazione artistica, dove hanno il ruolo di specchi riflettenti dell'animo umano.
Protagonista della pittura di tutti i tempi, alla quale era demandato il compito di costruire una testimonianza verosimigliante e durevole della realtà, è la figura umana, che raggiunge il massimo della personalizzazione nel ritratto: le cose, gli oggetti, i complementi della quotidianità non rivestivano importanza alcuna, risolvendo nella loro utilità funzionale tutto il loro significato.
Nel secondo cinquecento, tuttavia, si scopre il lato edonistico dell'oggetto, di cui si comincia ad apprezzare la preziosità, la bellezza o semplicemente la stranezza e si diffonde in tutta Europa, presso le classi sociali più abbienti, la moda della Wunderkammer, la "stanza delle meraviglie", il luogo in cui il collezionista racchiude e custodisce oggetti curiosi, ornamentali o artistici, che suscitano sorpresa, ammirazione, stupore.

La pittura fiamminga, specie quella di Jan Bruegel, Pieter Claesz, Willem Kalf, estremamente analitica ed attenta al dettaglio, realistica e di grande precisione ottica, per prima introduce nella composizione pittorica gli oggetti del quotidiano, sia di proprietà del soggetto rappresentato sia da soli, inseriti quali unici protagonisti nei celebri interni, dando l'avvio, in pieno '600, alla tematica della natura morta.

L'oggetto, da sempre, rappresenta uno status simbol molto indicativo della posizione socio economica del soggetto, legato all'appartenenza di classe, ed è al tempo stesso un modo indiretto molto efficace per definirne le caratteristiche psicologiche potendo facilmente assumere un significato simbolico: per questi motivi esso è divenuto, lungo il corso della storia dell'arte, sempre più indispensabile al linguaggio pittorico e visivo in genere, sia come integrazione dell'immagine umana, sia di per sè stesso, in questo caso caricandosi di significati metafisici.
E' il caso di un celebre dipinto di Van Gogh, una natura morta con Bibbia (1885), dove la Bibbia è per Vincent il simbolo della figura paterna, del padre severo ed estraneo che ha cercato di imporgli un'educazione religiosa: alla presenza di una candela spenta, oggetto di solito connesso al concetto di spiritualità, la Bibbia viene accostata ad un altro libro di esplicito significato simbolico, "La joie de vivre" di Emile Zola, inviso al padre per i suoi contenuti apertamente laici, moderni e naturalisti, simboleggiando così il conflitto umano tra padre e figlio.

Le avanguardie del '900 abbattono definitivamente ogni riserva nei confronti della realtà inanimata, e l'oggetto diviene soggetto attivo nella poetica del Dadaismo e nel ready-made di Marcel Duchamp che, spingendo alle estreme conseguenze il concetto dell'intrinseca significatività degli oggetti, propone l'oggetto d'uso comune quale opera d'arte in sé già compiuta, senza bisogno dell'elaborazione dell'artista.
Parola chiave dell'operazione che trasforma in opere d'arte oggetti reali e quotidiani,"già pronti all'uso", di netta antiesteticità, non prodotti con finalità estetiche ma solo pratiche e funzionali (l'orinatoio, la ruota di bicicletta rovesciata, l'attacapanni, lo scolabottiglie, ... ) è decontestualizzazione: opera d’arte può essere qualsiasi cosa, nulla è arte, ma tutto può esserlo, perchè al mutare del contesto muta il significato dell'oggetto.

Il Surrealismo affida all'oggetto inanimato la capacità di cogliere il mistero celato nel mondo fenomenico, al di là dell'apparenza materiale delle cose, come fa Giorgio De Chirico, pittore della metafisica e anticipatore del Surrealismo storico, rapportandosi ad una realtà oltre il mondo sensibile, nella quale è racchiuso il mistero dell'esistenza: come anche fa Carlo Carrà, influenzato da De Chirico e Savinio, con la sua "poetica delle cose ordinarie" : come fa Giorgio Morandi, che costruisce con superfici piatte bidimensionali gli oggetti dei suoi dipinti, gruppi di bottiglie, vasi, brocche, contenitori di ogni tipo, semplici ed umili, in dialogo reciproco tra loro, compostamente assemblati in una realtà impossibile se non a livello metafisico.
Negli anno '60, la Pop Art, rileggendo il Dadaismo alla luce del fenomeno del consumismo e della manipolazione massmediatica compiuta dalla pubblicità, conduce la sua ricerca sulle possibilità espressive dell'oggetto antiartistico per eccellenza, l'oggetto di consumo, prodotto in serie, creato dall'industria, esposto nei supermarket, elevando al rango di opera d'arte le cose e le situazioni della quotidianità, soprattutto americana.

L'iperrealismo ricuce, in un certo senso, la frattura operata dalla Pop Art, della quale accantona la carica satirica e demistificatoria, e recupera in chiave chiaramente revisionista il concetto dell'oggetto di comprensione immediata e di estrema piacevolezza formale, nell'ambito di una pittura del trompe l'oeil che sfrutta a fini estetici l'illusoria identificazione tra ciò che è dipinto e ciò che è reale.

In tutta l'arte moderna, l'oggetto messo in posa, analizzato nella sua interiorità formale, nella sua essenza geometrica (basti ricordare Cezanne e tutta la corrente cubista), posizionato nello spazio, con le sue peculiari attribuzioni di volume, forma, tonalità, è diventato testimone muto ed immutabile dei valori del mondo sensibile, indagato con analitico realismo di veridicità al limite del paradossale, come nell'iperrealismo descrittivo di assoluta perfezione di Claudio Bravo, che lo utilizza come tramite per esplorare la dimensione metafisica del reale, o come nei giganteschi dettagli di Domenico Gnoli, particolari di oggetti comuni su scala macro, che dalla disumana dimensione derivano la loro valenza magica e simbolica.

Se le cose, come è credenza comune, non hanno un'anima, prerogativa che già Aristotele attribuiva esclusivamente ai viventi, è purtuttavia vero che sono capaci di riflettere quella dell'uomo, assumendosi un ruolo proiettivo grazie al quale la semplice funzione percettiva può essere determinante per l'individuazione delle caratteristiche psichiche dell'artista e per la decifrazione del messaggio che attraverso l'arte egli ci invia.

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